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[Dossier] Edge of Tomorrow d'Antoine P.Ormsby
est à vous

[Dossier] Edge of Tomorrow d'Antoine P.Ormsby

Une analyse riche et passionnante sur (probablement) le meilleur blockbuster de l'été 2014
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Par Madealone - publié le
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Sélectionné par la rédaction

Les opinions et vues exposées dans les articles lecteurs ne reflètent pas forcément celles de la rédaction de Gameblog.

Dans un futur proche, des hordes d'extraterrestres ont livré une bataille acharnée contre la Terre et semblent désormais invincibles : aucune armée au monde n'a réussi à les vaincre. Le commandant William Cage, qui n'a jamais combattu de sa vie, est envoyé, sans la moindre explication...

[ATTENTION] Le dossier contient des spoilers, il est donc fortement préférable d'avoir vu le film avant de parcourir le dossier, vous êtes prévenu !


Merci encore à M. Antoine P-Ormsby

 

Même s'il s'agit d'une réussite saluée par presque tous, une sorte de gêne émane de nombreuses remarques faites sur Edge of Tomorrow. On ne cesse de renvoyer le film à son statut de produit marqueté "Hollywood", ne bénéficiant d'aucun auteur derrière lui, ni de grands noms sinon sa star. On peut lire ici ou ailleurs qu'il est regrettable que le film soit si générique, si peu empreint de la marque d'un véritable auteur qui saurait transcender ce produit à la chaîne. Mais l'Hollywood actuel, entre producteurs décisionnaires soumis à des responsables marketings, producteurs exécutifs à foison qui font et défont le film en salle de montage laisse t-il vraiment de la place aux réalisateurs ? Si l'on ne peut raccrocher à Liman aucune vraie marque de style, empreinte visuelle ou véritable apport créatif, est-ce qu'on doit considérer qu'il n'a joué aucun rôle dans la réussite de son film ? En ce sens Edge of Tomorrow est un vrai film de son temps, par la façon dont il montre que les équipes de productions, scénaristes et producteur exécutifs ont pris le pouvoir (avec J. Whedon et J.J. Abrams nommés responsables respectifs des grands projets Marvel et Star Wars sous l'égide du studio Disney).

 

Le réalisateur sera-t'il condamné à respecter un cahier des charges, à être modulable et remplaçable, quel que soit son nom ou sa volonté ? Si certains réalisateurs ont encore une capacité à réunir des fonds en leur nom, il nous semble que nous serons amené à voir de plus en plus de produits dont « l'âme » tiendra dans leurs équipes de pré-production et post-production plutôt que dans la vision prédominante d'un cinéaste. Peut-on encore commenter la mise en scène de tels produits en dehors de l' efficacité et des règles de flux ? Voire même évoquer le film au-delà du simple compte rendu narratif ? Qu'Edge of Tomorrow soit une exception ou une promesse, voici quatre raisons qui nous donnent envie de défendre le film sans aucune réserve.

1 - C'est un vrai univers de (science) fiction contemporaine

 

 

Un des principaux reproches fait au film concerne son aspect générique : Edge of Tomorrow ne marquerait pas esthétiquement la différence avec les produits qu'Hollywood, la télévision ou les jeux vidéos nous servent depuis une quinzaine d'année. Le film semblerait jusque dans son principe narratif seulement dériver d'autres œuvres, sans aucune personnalité propre. Effectivement, le film évoque toute sorte de films de science fiction commeStarship Troopers pour les combats contre une armée d'aliens arachnoïdes, Matrix ou Avatar pour les exosquelettes (armures de combat), Un Jour Sans Fin pour les boucles temporelles... De ce côté, on pourrait remonter encore plus loin à la science fiction des années 50/60 qui ne cesse d'être réactualisée depuis : les exosquelettes sont directement issus de la littérature de Heinlein (auteur du livre ayant inspiré le film Starship Troopers) et la trame générale avec ses militaires affrontant des armées aliens nous ramène tout autant à la littérature de l'époque qu'à des séries-télés l'ayant illustrée comme The Outer Limits. D'ailleurs, à la sortie d'Un Jour Sans Fin, c'est d'abord à La Quatrième Dimension qu'on pensait pour évoquer le postulat fantastique du film. Ce qui est néanmoins indéniable, c'est que l'univers du film, entre sa photo grisâtre, ses champs de bataille filmés en shaky-cam un jour de Débarquement ressemble à celui de beaucoup de produits Hollywoodiens actuels.

 

Par contre, cet aspect générique permet aussi de renforcer le rapprochement avec l'univers du jeu vidéo qui encadre l'ensemble du film : ces champs de bataille, ces exosquelettes, ces aliens génériques nous y ramènent aujourd'hui plus qu'à aucune fiction. Les deux univers s'auto-nourrissent depuis des années, entre les films inspirés de jeux-vidéos, des films ayant inspiré des jeux vidéos ou encore des procédés visuels commun aux deux médiums... Quelque part, le film semble se situer dans cet espace ou l'on ne sait plus vraiment d'où viennent l'ensemble des éléments, mais où tout semble conventionnel et recyclé. Un peu comme si l'on entrait dans une fiction type, mais d'une façon néanmoins assez décalée pour que l'on puisse en avoir conscience : cet univers, nous serons amenés à le voir et à le revoir, à le déconstruire au travers d'une boucle temporelle dans lequel le héros sera bloqué. Se relevant après chacune de ses morts au même point de départ, il est condamné à revenir sur les mêmes événements sempiternellement : nous retrouvons ici le principe des vies et des « reloads » des jeux-vidéos comme mécanique narrative du film. Le film ne cessera d'osciller entre ces trois postures : le téléspectateur immergé dans la fiction, le joueur qui agit sur l'écran et le spectateur ayant la distance nécessaire pour prendre du recul par rapport aux références.

 

Entre immersion et mise à distance du spectateur

 

 

 

Cet espace intermédiaire est une perspective classique de la SF contemporaine : c'est celui-là même qui a fait du genre un écrin parfait dans les années 50 et 60 pour les paraboles politiques, avec des films d'invasion sous-tendus par la guerre froide et de multiples animaux géants « irradiés » par le nucléaire. Cinquante ans plus tard, Matrix ou Avatar nous proposent des ré-actualisations de ces univers-ersatz de notre monde, habités par les problématiques de l'époque. La Terre est guettée par la catastrophe écologique et le tout-image, l'individualisme de l'humain est en jeu et une prise de conscience va peut-être pouvoir changer la donne, comme un pacte dressé avec le spectateur. À partir de la fin des années 90, le cinéma d'action/sf américain a développé de purs univers de références, où tout ramène à des clips/jeux-vidéos/films/œuvres d'art contemporain... et où plus rien n'aurait de véritables conséquences. Ces mondes ne seraient que des « terrains de jeux » habités de personnages amnésiques ou rebootés ayant un programme à accomplir. Edge of Tomorrow se situe dans cette contemporanéité de la science fiction avec cette manière d'interroger l'identification du spectateur, de recycler tout ce qui l'a précédé pour sortir un dernier « upload », et finalement de renvoyer directement aux jeux vidéos et à la virtualité médiatique auquel le film appartient.

 

L'introduction du film travaille de multiples façons la collision d'images de régimes différents : tout commence par le logo de la boite de production parasité par le « bruit »  d'une télévision/écran dont les images viennent par la suite occuper l'écran. On nous présente un montage explicite entre des images fabriquées et des images réelles de personnalités officielles contemporaines (Obama, Hollande) accompagnant une vox-off faisant un résumé médiatique de la guerre menée face aux extra-terrestres. Mais le simulacre de brèves télévisés devient de plus en plus fantaisiste et vague au fur et à mesure qu'il se poursuit et l'univers qu'il invoque de moins en moins tangible. Par exemple, l'évocation dans ce résumé d'un Débarquement en Normandie contre les Aliens ou du précédent combat victorieux à Verdun ne peut être perçu que comme des références explicites ; mais cela ne crée rien d'autre qu'un sentiment de déjà-vu, comme si le film se déroulait dans un imaginaire collectif. L'apparition de la star Tom Cruise « déguisé » en militaire, s'adressant directement à la caméra, vient encore renforcer cette impression de mélange incongru des réalités. Pourtant aucune image ne semble réellement déplacée, et tout ce qui est présent pourrait probablement être extrait d'une de nos télévisions, que ce soit le vrai-faux montage outrancier, les brèves télévisées propagandistes ou les images de soldats ressemblant à des icônes de jeux-vidéos. On pourrait presque se croire dans l'introduction d'une des quasi-satires de Paul Verhoeven (Robocop ou Starship Troopers) où l'on entre dans le récit via des brèves télévisées constituant des miroirs déformants critiques. Sauf qu'ici nous sommes explicitement invités à faire le passage du réel à un univers fictionnel de façon décomplexée : nous sommes plus devant un collage ludique qu'autre chose, il n'y a rien de sarcastique et ce n'est pas tant un miroir qu'un passage.

 

Dès les premières secondes, le spectateur est invité à laisser les images du réel et à les transposer, et lui avec, autant qu'il le peut dans la fiction. Certaines des principales figures qui font du film une œuvre de science-fiction ne seront qu'évoquées dans ce préambule, comme autant de promesses ou de pistes suggestives appelant un imaginaire : des extra terrestres, nous ne saurons presque et nous devrons attendre comme le héros d'être sur le champ de bataille pour se trouver face à face avec l'animal et avoir le temps de l'entrevoir. De l'invasion, nous ne verrons aucune image spectaculaire sidérante, seulement un melting-pot d'images « génériques » de destruction, des cartes et des schémas, et les références historiques signifiantes. Nous sommes d'entrée dans un espace de fiction assez vague pour que les figures se mélangent. Ce monde n'est pas réellement tangible et rien ne demande à vérifier sa crédibilité ou son aspect fabriqué. Plutôt que dans une vision sociétale ou morale c'est avant tout dans cet aspect réflexif que se situe le jeu proposé par Edge of Tomorrow.

 

Nous sommes dans un monde du flux, qui doit toujours être en mouvement et se répète.

 

 

2 - C'est un film dédié au spectateur

 

 

Si Edge of Tomorrow prend autant de soin à installer un espace dédié pour son spectateur, c'est parce qu'il interroge la place de son public à plusieurs niveaux. On pourrait voir tout ce qui concerne l'aspect jeu vidéo du film comme une réponse à la question : quelle place reste-t' il au spectateur devant des films ressemblant à des jeux vidéos et aux univers ultra-référencés et génériques  ? Cette question est similaire à celle que se pose notre héros : comment se comporter quand sa vie reprend toujours au même point de sauvegarde et qu'on est contraint de réaliser ses objectifs pour s'en sortir ? Le relais le plus évident entre le film et son spectateur est bien entendu le personnage principal, que l'on va accompagner et dont on partagera le point de vue tout du long.

 

Tout commence dès l'introduction : notre personnage principal est parmi les figures médiatiques perçues dans la télévision. Nous le voyons se réveiller dans un hélicoptère comme s'il se réveillait de l'autre côté de l'écran. Il était arrogant derrière les caméras, trop sûr de lui, invoquant d'agir et de « s'engager » : il est immédiatement rappelé à l'ordre, mis dans une situation qu'il ne maîtrise pas et forcé à se mettre à l'action. Il refuse de filmer les champs de batailles, le voilà rétrogradé troufion au milieu du Débarquement.

 

Le combat commence et notre héros survit difficilement. On entraperçoit le personnage interprété par Emily Blunt, soldat icône présentée brièvement dans l'introduction et surnommée « L'ange de Verdun ». Un regard est même échangé avec notre héros, annonçant une rencontre.

 

 

Mais la militaire est immédiatement frappée par un missile et meurt sous nos yeux. « What the fuck ! » s'exclame notre héros. Rien ne se déroule correctement et tout se termine comme on le craignait : le protagoniste est voué à mourir et l'image insupportable de son décès arrive. Mais cette image est suivie d'un réveil de notre personnage principal plus tôt dans son passé; le héros se retrouve dans une boucle où chacune de ses morts conduit à un retour en arrière au même point de départ. L'explication du phénomène tombera au même moment que la découverte de l'objectif « premier du film » qui était alors inconnu ou nié par le héros : il faut sauver le monde. Lors de sa première mort au combat, le héros a été contaminé par l'ennemi et possède maintenant sa faculté de voyager en boucle dans le temps. Lui-seul est capable de savoir ce qui va arriver/est déjà arrivé et peut envisager de vivre une version « victorieuse ». Le personnage devra pour cela arriver à être « compétent », mais aussi à rencontrer l'icône militaire et à connaître la personne derrière.

 

Tout cela se terminera pour lui derrière un écran et avec la promesse d'un avenir enfin incertain.

 

Ce trajet est explicitement relié à celui du spectateur : témoin des actualités, il est invoqué d'entrer dans l'action par un militaire propagandiste/acteur connu. Son désir est partagé entre le fait de vouloir défier celui qui le pousse à s'engager et l'envie/crainte de rentrer sur le terrain/dans le film. Il aura immédiatement les deux, le personnage étant rétrogradé et envoyé au champ de bataille. Mais notre héros n'est pas compétent et le film ne se déroule pas de façon satisfaisante. Comme le hurle notre héros-relais « What the fuck ! ». Quel spectateur voudrait un film avec un héros incompétent qui échoue et meurt même pas vingt minutes après le début du film ! Il s'agira de rejouer la séquence pour le spectateur jusqu'à aboutir à une version dans laquelle les héros s'embrassent et sauvent le monde. Mais pour en arriver là, il s'agira pour lui de refaire toujours la même chose c'est à dire rejouer le même film. Ou plutôt à chaque fois un nouvel épisode du même film. Pour finalement redevenir simple spectateur et laisser le film derrière soi.

 

Entre réflexivité et rêve

 

 

Le spectateur est ainsi celui qui construit l'univers par les références et qui est quasiment capable d'agir sur le récit voire de l'anticiper. Mais dans le même mouvement il est aussi celui qui cherche à s'impliquer dans les objectifs du héros et à se faire surprendre. Le film pousse cette logique encore plus loin en envisageant tout autant son spectateur comme celui qui voit la star Cruise (dont il connait le parcours) dans un film d'action marqueté que celui qui entre dans la fiction comme dans un rêve.

 

En effet, on pourrait adjoindre au couple spectateur-personnage le parcours de la star consacrée du film. Comme la plupart des films de Tom Cruise, le film est aussi analyse de la filmographie de l'acteur et jeu sur son image. Le militaire qu'il interprète, interpellant le spectateur dans l'introduction, est aussi l'acteur tout puissant et arrogant que beaucoup voit en lui, pire, le chef de propagande qu'on soupçonne à travers ses apparitions (Cruise étant le porte-parole avéré de l'église de Scientologie). L'acteur a souvent énervé par sa façon d'assumer ce sourire ultra-bright et cette confiance affichée qui a cristallisé son personnage médiatique.

 

 

Le film (comme souvent dans les films où joue Cruise) va plonger ce personnage affichant une maîtrise dans la non-maîtrise (La Firme, Mission Impossible, Minority Report, Eyes Wide Shut... ). Il s'agit plus explicitement que jamais d'une expiation : l'acteur est sommé de quitter l'écran, d'arrêter de faire le malin et de se mettre à l'action. Mais la séquence qui en résulte est finalement décevante : en dépit de voir notre star un peu martyrisée, on ne peut que s'identifier à sa non-maîtrise et être déçu de la conclusion mortelle. Le film a à peine commencé qu'il est déjà terminé. Ce conflit entre maîtrise et non maîtrise, le film ne cessera de le rejouer dans le cadre des répétitions : il s'agira pour la star Cruise de rejouer une partie de sa filmographie et de faire retrouver au public ce qui l'a poussé à l'aimer. Le film accumule les séquences qui semblent reprises d'autres films de la carrière de Cruise : militaire comme dans de nombreux films, il se retrouve suspendu à un fil comme dans Mission Impossible, face à une invasion extra terrestre comme dans la Guerre des mondes et a le visage mutilé et est renvoyé dans son passé comme dans Vanilla Sky :

 

 

Il peut aussi prévoir à l'avance ce qui se passe et guider un personnage comme dans Minority Report et se retrouver renversé sur son lit d'hôpital comme dans Né un 14 Juillet :

 

 

Il s'agit de trouver un moyen pour lui d'arriver à redevenir le super héros ultra performant qu'il a pu être dans les suites de Mission Impossible ou dans un versant plus parodique dans le récent Knight and Day et pour cela, il rejoue toute sa filmographie.

 

C'est d'autant plus troublant que Tom Cruise ne semble pas vieillir, il apparaît tantôt rajeuni, tantôt vieilli et pris lui aussi dans une sorte de boucle temporelle dans laquelle il ne cesse de se rejouer. Une fois la « bonne formule » testée, il apparaît logique alors que plutôt que de devenir un héros sacrificiel il choisisse de survivre malgré tout. Et au même titre que Tom Cruise est source de références, on pourrait presque faire de même avec l'ensemble des gens présents sur l'affiche. On ne peut par exemple remarquer qu'Emily Blunt s'est récemment distinguée dans deux films de science-fiction récemment, dont un concernait le pouvoir « magique » d'êtres supérieurs que l'on s'appropriait et l'autre concernant les voyages dans le temps.

 

Face à cet aspect méta affiché, il est d'autant plus étonnant de voir que le film prend comme élément encadrant et le temps d'une superbe séquence, l'hypothèse du "film rêve". Nous le signalions plus tôt  : avant que Tom Cruise ne soit envoyé au champ de bataille, le film nous propose de découvrir notre héros « en dehors des écrans » et nous le voyons se réveiller dans un hélicoptère. Le spectateur consciencieux aura noté l'image, avec la conclusion qu'elle pourrait supposer (« tout ça n'est qu'un rêve » avec le héros se réveillant au final). Mais le film faisant de la boucle narrative et des différents réveils la dynamique du film, cette hypothèse est très vite laissée à l'abandon par le spectateur. Le sommeil est de toute façon un motif poétique, qui permet de passer de l'écran à la fiction et de voyager dans le temps. Alors que le concept vient tout juste d'être présenté au public, il devient très vite évident que notre héros Tom Cruise doit secourir l'icône guerrière dont il est déjà tombé amoureux au « premier regard ».

 

C'est dans ce but premier que notre héros doit devenir compétent. C'est par elle qu'il pourra savoir comment aller plus loin dans l'aventure-romance car c'est le seul signe qu'il a pu identifier dans tout le marasme. Suite à des nombreuses tentatives infructueuses, notre héros arrive à se perfectionner et à enfin sauver la militaire. Mais alors que nous voyons notre héros enfin maîtriser l'action, un retournement de situation sidérant intervient. La militaire, au lieu de suivre son « héros » lui lance : « Find me when you wake up. » et disparaît dans une explosion. Le film se reboote là explicitement « comme un rêve ». C'est directement aux séquences de rêve prémonitoire habituelles qu'on est renvoyé commet un nouvel appel à la fiction dans la fiction. Ça le sera d'autant plus qu'à partir de ce moment qu'on aura la verbalisation explicite de l'objectif « sauver le monde » et la promesses de nouvelles « visions » (qui tiendront lieu visuellement d'objectifs de jeu vidéo). Quand le personnage se réveillera à nouveau au point de départ, il aura maintenant un but : trouver L'ange de Verdun et surtout comprendre ce qui s'est passé, c'est-à-dire ajouter du sens à ce flux qui ne semble que tourner en boucle. Et ce sens variera aussi au fur et à mesure du film et de l'action.

 

 

Constamment, le film se permet ainsi non pas de changer de trajectoires, mais de varier un peu, de parcourir des passages que l'on n'a pas pris le temps d'observer ou de jouer des parcours alternatifs. Le film tente de réduire dans un même mouvement l'écart entre le spectateur plongé dans l'action sidérante et celui qui voudrait la contrôler, entre le producteur qui impose un produit tout en permettant au spectateur de s'y plonger.

 

 

3 - C'est un film nourri pour et par l'action

 

 

On pourrait presque considérer que le manque de personnalité de la mise en scène de Doug Liman est une qualité : en effet, pour permettre à toutes les images de coexister et de pouvoir se mêler, il ne faut appuyer aucune d'elle. On ne tombe d'ailleurs jamais dans les écueils de film où un même événement se répète. On n'aura presque jamais recours au même plan, sinon pour les réveils ou à aucun systématisme de mise en scène venant rappeler le caractère répétitif du film. Le filmage semble se contenter de suivre son personnage principal : on ne voit d'ailleurs jamais la mort du héros puisque lui même ne la vit pas. Quelque part, l'effacement de Doug Liman est presque la condition de la réussite du film : pour pouvoir servir d'écrin à son spectateur et sa posture de « joueur », le réalisateur doit quelque part céder une part de sa place. On souligne dans beaucoup d'articles  que c'est dans le scénario et dans le montage de Edge of Tomorrow qu'il faut chercher des grandes qualités; la place du réalisateur semble être celle d'un relais. On ne peut néanmoins que s'incliner devant les remarques tant le scénario est en effet à plusieurs titres exemplaire. Son rôle dans le film semble totalement prédominant tant sa structure même est mise en scène. Il s'agit explicitement de l'histoire d'un personnage qui doit arriver à la prise parfaite et qui est condamné à la répéter inlassablement jusqu'à ce que les spectateurs/monde soient sauvés.

 

La force du scénario est avant tout d'envisager son "concept science-fictionnesque" purement sous l'angle de l'action. En effet, notre héros se retrouve dans un monde où l'inaction entraîne forcément la mort : s'il ne meurt pas au champ de combat, notre héros mourra quelques heures plus tard avec le reste du monde enfin conquis par les ETs. Et ça ne cessera jamais puisqu'il repartira alors à zéro. Cette action en boucle semble répondre à la première action ratée dans laquelle notre héros mourait et se retrouvait contaminé par l'ennemi sans le savoir. C'est comme si à la crise de l'action ratée répondait une nouvelle crise caractérisée par la frénésie d'action. L'explication « narrative » de cette crise frénétique renverse ce qu'on a l'habitude d'avoir comme schéma dans ce genre d'histoire : il n'y a pas de raisons autres qu'accidentelle à ce phénomène. Il n y aura pas de sens à chercher dans la boucle : la boucle permet effectivement comme d'ordinaire de faire agir le héros sur ce qu'il avait juste perçu dans une autre boucle, d'être angoissé ou de gagner en confiance, mais ce ne sont que des conséquences d'un « accident ». C'est avec l'arrivée d'un deuxième personnage, « l'Ange de Verdun que la boucle va pouvoir prendre sens ou plutôt, que Cruise va finalement avoir à faire avec quelqu'un qui peut mettre du sens dans ses actions. En plus d'énoncer ce qui sera l'objectif du film ,« sauver le monde » donc, le personnage ouvre de nouvelles perspectives sur notre histoire. Si le personnage peut renseigner Cruise sur le phénomène de la boucle temporelle, c'est parce qu'elle a elle même été affectée du même « pouvoir ».

 

C'est grâce à cela qu'elle a remporté la bataille de Verdun et est devenue une icône. Mais aujourd'hui, elle n'a plus ce pouvoir et peut seulement assister notre héros. D'entrée, cette relation est montrée comme inégalitaire. Il sait déjà ce qui va se passer, alors qu'elle vit toujours une seule et unique version. Elle peut le tuer à foison et sans remords mais si elle meurt tout est perdu. Elle peut se reconnaître en lui mais ne peut pas savoir si ils ont déjà échangé dans une des boucles. Cette rencontre constitue une dernière crise de l'action qui survient dès que les deux personnages sont réunis et qui ne sera résolu que quand ils pourront enfin « mourir ensemble ». Entre ces deux personnages, le spectateur peut aussi trouver un juste milieu, entre celui trop en avance sur nous et celle trop en retard, l'outsider et l'expert. L'un ne va pas remplacer l'autre, le film ne jouant pas tant la carte du remplacement que de la variation. Nous étions seuls face à notre écran, nous avions trouvé un héros, en voilà un deuxième et tout cela se complète admirablement. Depuis le réveil dans l'hélicoptère, l'envoi au champ de batailles, puis la boucle et la rencontre, tout est est toujours en crise de l'action qui ne peut se résoudre que par encore plus d'actions et de possibilités : non seulement d'agir, mais aussi de percevoir et de ressentir, et d'adopter d'autres points de vue. Le personnage d'Emily Blunt le dit à un moment : elle ne veut pas se livrer sur sa vie parce qu'elle ne veut pas que notre héros vive ce qu'elle a déjà vécu.

 

Avec la répétition de l'action, avec des crises successives, il y a forcément quelque chose qui se perce et c'est forcément de l'affect et une nouvelle perception du monde. Il suffit de voir si Tom Cruise sauve ou pas tel personnage dans le plan pour savoir  s'il croit encore en quelque-chose ou s'il est désabusé et qu'il ne veut plus voir. 

 

Un scénario de montages

 

 

Ce mélange des images trouve un écrin tout particulier dans ce qu'on appelle communément un « montage » : ces séquence souvent d'entraînements montrant un héros passer d'un stade « incompétent » à « compétent » par le biais d'un montage présentant souvent les mêmes actions répétées . Une pure mise en scène d'actions se succédant avec un intérêt narratif assez limité sinon donner une idée de la progression. Les montages de Edge of Tomorrow sont troublants car il ne semblent jamais traduire que de l'action ou du progrès. Le premier nous montre une succession d'entraînements, se terminant toujours par la mort du héros, jusqu'à ce que l'image de la militaire achevant le héros finisse par se répéter, comme une perception insupportable dont le héros peine à se relever. Le second montrera à contrario la vision par le héros des différentes morts successives de l'Ange de Verdun, qu'il appelle maintenant Rita. Ce montage se terminera sur la constatation que cette répétition l'affecte : il ne peut plus voir sa comparse « comme il la voyait avant ». Ces « montages » qui sont d'ordinaires des éléments un peu stéréotypés et patauds, sont déjà complètement chamboulés par le concept du film qui prend la figure « au premier degré » : on est effectivement en train d'assister à la même action répétée inlassablement. Mais au lieu d'entraîner de l'action, ils donnent à voir des perceptions et des affects. En gérant les différentes images, le scscénario d'Edge of Tomorrow semble supposer un montage, et amène le spectateur à envisager ce qui va perturber ce quotidien traversé par des crises.

 

Ces crises, ces trous dans l'action, ce sont bien sûr au niveau du montage les ellipses et les faux-raccords, les images manquantes, celle qu'il faut raccorder. Très vite, l'ellipse devient un élément constitutif du film, amenant le spectateur a chercher des indices dans tous les sens : il lui faut imaginer les séquences qui lui ont été « dissimulées » mais aussi se remémorer de ce qui a été dit avant, voire anticiper.

 

Il y est de toutes façons contraint par l'écriture. Une des plus belles ellipses du film trouve une part de sa beauté dans cette « contrainte ». Alors que depuis le début du film, nous revoyons les mêmes éléments du camp militaire et du champ de combat en boucle, nous nous retrouvons pour l'une des versions alternatives en train de suivre notre héros en moto sur une route. Nous le rejoignons dans un pub anglais en train de savourer une bière. Il faut un certain temps au spectateur pour comprendre qu'il s'agit d'une version dans laquelle notre héros s'est évadé du camp militaire et dont les possibles multiples tentatives d'évasions ont été effacées par une simple ellipse, comme ça a forcément été le cas avec la majorité des éléments vécus par le héros. Une part de la mélancolie de la séquence tient dans le fait que ce ne sera qu'une seule des versions alternatives qui nous sera donné à voir de cet événement, et que l'on aura vu seulement une infime partie de la très longue expérience du héros, comme dans un film « normal » qui aurait été multiplié des milliers de fois. On peut envisager que des centaines et des centaines de versions coupées au montage, d'actions inutiles ou « n'aidant pas le récit à ce moment du film » ont pu survenir sans qu'on ne puisse jamais les voir. En contrepartie, même quand il n'y a pas eu ellipse apparente, il y'a suspicion qu'il y'a pu avoir coupe. La plus belle séquence du film semble se dérouler en continu, sans mort et changement de « version » : les deux héros arrivent enfin à s'extirper du champ de bataille et arrivent à accéder à un véhicule. Après une conversation où le héros explicite qu'il a déjà vécu cet événement, les deux se retrouvent dans une ferme ou se situe justement un hélicoptère. Premier doute du spectateur : il y a eu une ellipse, tout cela se passe trop vite trop bien, ce n'est pas possible que ce soit la première fois que notre héros vit aussi cet événement. Cela sera confirmé quelques instants plus tard, lorsque Rita se rendra compte que ce n'est pas la première fois qu'ils arrivent dans cette ferme en observant le comportement de son comparse. Mais est-ce qu'il y a eu ellipse ? On ne sait pas. On a vraiment su qu'il y avait eu faux-raccord que parce que celui-ci s'est aussi vue sur le visage de l'actrice : elle est envahie par l'ellipse.

 

4 - C'est une des propositions de romance les plus originales du cinéma d'action américain récent

 

 

Alors que le film se termine avec la réussite de l'objectif et une ultime (?) remise à zéro, il ne reste plus aucun enjeu a priori. Tout a été effacé. Le héros est bien devenu super performant, mais dans un temps qu'il ne connaîtra plus et dans une situation qu'il n'aura plus à vivre. La seule chose qui reste au film est l'enjeu du souvenir de la rencontre. Dans Un jour sans fin, dont provient probablement le nom de l'héroïne (Rita, comme le personnage interprété par Andie McDowell dans le film de 1993), la romance était quasiment une fin en soi. Il s'agissait directement de réunir les conditions pour que la romance soit possible : la romance était alors la seule réponse à la crise de l'action. Il s'agissait pour notre héros de regarder autrement le monde environnant, de changer par lui et pour lui et ainsi de rendre la rencontre possible. Edge of Tomorrow fait de même, sauf qu'il n'y a pas qu'une seule crise et que si le changement de regard sur le monde, sur les autres et soi a bien lieu, il est toujours conditionné par l'action et n'est jamais une visée englobante. La rencontre n'est pas un but, mais est un élément inévitable, qu'on arriverait presque à regretter : le héros s'exclame « J'aurais aimé ne pas vous connaitre » pour expliquer l'attachement qu'il a avec Rita. Le film se confronte à la difficulté qu'Un jour sans fin éludait par un de ces fameux montages évoqués plus haut. Comment faire naître une romance/rencontre en un seul jour ? Surtout quand on est pas dans un espace tout dédié à celle-ci comme l'univers d'Un jour sans fin. Les impératifs de l'action contrecarrent la possibilité que la rencontre émerge et la conditionnent en même temps. Si cela est possible, c'est que le personnage féminin n'est pas bassement un « objectif » à atteindre, ou du moins, elle devient autre chose dès qu'elle a été sauvée une première fois. C'est par elle que le héros va pouvoir s'informer, puis s'expérimenter, se reconnaître et c'est finalement ensemble qu'ils accompliront l'objectif final du film. Et si image de romance il y aura, ce ne sera pas sans qu'on puisse explicitement déplorer que le temps et l'objectif de l'action n'a pas permis la rencontre.

 

Dans Un jour sans fin, on se bornait aussi au seul regard de Bill Murray et c'était toujours lui qui permettait la rencontre : adaptation toujours au même film avec une énorme limite. Que dire d'une rencontre qui a été absolument ajustée par un seul des partis pour convaincre l'autre de tomber sous le charme ? Les deux personnages ayant conscience de la boucle dans Edge of Tomorrow, ils ont chacun une dynamique qui s'accorde que dans le décalage entre leurs deux points de vue : le personnage féminin n'est pas un « autre objet du monde » qui se répète, mais un interlocuteur. Et c'est réciproquement qu'ils devront s'accorder.

 

Romance impossible et inévitable

 

 

La romance et le rôle des personnages féminins ont souvent été problématiques dans les films d'action américains contemporains : longtemps petite amie potentielle cantonnée à se faire enlever quand elle ne causait pas du tort au héros, l'héroïne affiche maintenant parfois un physique de rêve en tenue moulante mais est surentraînée au combat (Lucy, The Avengers, les Resident Evil) et, plus récemment, peut même être à l'affiche d'un film d'action sans porter ce type de tenue (Hunger Games) Là aussi,Edge of Tomorrow semble réunir des voies divergentes : le personnage féminin est d'entrée la femme à sauver mais c'est parce que c'est la seule qui maîtrise l'action mieux que le héros, et qu'elle est déjà iconisée. Et dès que cette étape est passée, le personnage féminin s'impose car ce n'est pas une sous intrigue mais le troisième regard du film : celui qui devenait nécessaire au spectateur face à un héros qui avait trop d'avance. Réunir ces deux regards devient l'enjeu émotionnel que toutes les crises du film semble affecter et créer. Le film assume avec une grâce incroyable le déséquilibre entre ses deux personnages en faisant de leur rencontre un événement inéluctable et impossible. L'un ne peut agir sans l'autre mais ils sont toujours décalés. Quand l'un est en avance sur l'autre, c'est l'autre qui apparaît finalement le plus avancé. Si ici comme souvent dans les films d'action, la romance est inévitable, elle l'est d'autant plus par le concept du film : vivre tout le reste de sa vie avec la même personne en face ne peut que nous changer. Et le concept de la boucle temporelle induit aussi l'impossibilité de la rencontre : ils ne se connaîtront jamais en même temps, sauf pour un baiser.

 

En trouvant une figuration parfaite de cette dualité au travers de son couple de personnage, Edge of Tomorrow rappelle certaines des plus romantiques et originales tentatives de couple impossible de blockbusters d'action : le fou « en boucle » défendu par l'agent du département judiciaire à sauver de Conspiracy Theory, ou le couple Batman/Catwoman de Burton pour en citer quelques unes. Il y a ce sens de la mélancolie dans ces tentatives de voir comment la romance est possible et impossible dans le même mouvement car la rencontre, même souhaitée, est forcément décalée.

 

Si la rencontre semble bien avoir lieu devant nos yeux, il s'agit pourtant d'une pure mise en scène. Cette romance, si elle semble progresser dans le déroulement du film, est toujours percée par le fait qu'elle n'a jamais le temps d'avoir lieu. Et si elle a lieu, elle se déroule forcément en dehors de l'image qu'on est en train de voir, dans la multiplication des versions divergentes. Quand le héros demande à discuter avec sa comparse, celle-ci refuse tout dialogue ou implication émotionnelle parce qu'elle veut le protéger, sans se rendre compte qu'elle s'est déjà livrée dans d'autres versions et que leur relation est déjà intime. Le personnage de Tom Cruise fait d'ailleurs des mises en scène explicite afin que la rencontre puisse avoir lieu et il en parle explicitement. Dans la scène de l'arrivée à la ferme déjà évoquée, on ne sait pas à quel moment le personnage de Tom Cruise arrête de simuler le fait qu'il n'est jamais venu dans ce lieu alors que c'est peut être la centième fois qu'il s'y rend. Et quand elle découvrira qu'il s'est attaché à elle, même si elle a déjà vécue dans une boucle et a ressenti ce qu'il a pu ressentir envers les personnes qu'elle côtoyait alors, elle ne comprend son sentiment qu'avec un temps de latence. Pour elle, notre héros reste un inconnu. Le rappel du fait qu'ils ne se connaissent pas juste avant le baiser est comme un aveu : il n y a pas eu de rencontre. Et on découvre avec effroi que les confessions les plus intimes faites par le personnage de Rita l'ont probablement été alors qu'elle agonisait.

 

Le caractère morbide de la relation trouve un achèvement dans le final : après un dernier « run » dans lequel le héros a perdu sa capacité à revenir dans le passé, les deux personnages sont contraints de réussir la mission. Ils sont enfin dans le film qui ne peut plus se rebooter ou dans la dernière vie d'une partie de jeu vidéo. Si les deux héros n'ont pas pu se rencontrer, au moins, maintenant, ils pourront mourir ensemble.

 

Une fois l'objectif atteint, le personnage contaminé par le sang du « boss final » qu'il vient d'abattre se réveille non plus à la base des troufions mais dans son hélicoptère, comme dans les toutes premières images du film. Descendant à terre, il observe les écrans de télévision : l'ennemi fait retraite partout et la guerre est gagnée. Ou est-ce vraiment le cas ? On n'en saura pas plus, ce dernier retour dans le temps restant inexpliqué. Par habitude, ou peut être par envie, il se dirige vers Rita. Sauf que cette fois que va t'il pouvoir bien lui dire : il n y a plus de monde à sauver. Il n y a plus à se connaître. Le dernier plan, nous amenant à cette incertitude reprend le visage de Tom Cruise au sourire ultra-bright mais qui est maintenant relais du spectateur autant que réalisateur complice.

 

Que va t'il bien pouvoir se passer? Bien plus que l'incertitude de la victoire, c'est l'incertitude de la rencontre qui permet au film de se poursuivre au delà de son action.

 

Par Antoine P.Ormsby

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