Le nid du Zhibou

Le nid du Zhibou

Par zhibou Blog créé le 13/05/10 Mis à jour le 24/12/18 à 11h19

Le blog d'un animal nocturne qui se nourrit de cinéma, de jeux vidéos et d'autres aliments de la pop culture.

Ajouter aux favoris

Catégorie : Cinéma

Signaler
Cinéma (Cinéma)


L'article qui suit contient nombres d’éléments révélant des événements majeurs de l'intrigue. Il est impératif d'avoir vu le film avant d'entamer la lecture de cette critique.

 

Certains films n’ont besoin que de quelques minutes pour prouver à quel point le cinéaste aux commandes est totalement en phase avec le sujet traité. Dés l’introduction de Ready Player One, Steven Spielberg parvient à illustrer tous les enjeux thématiques et technologiques du film. L’ouverture voit le protagoniste Wade Watts parcourir les «stacks» dans le futur dystopique de 2045. Alors qu’il traverse ces bidonvilles, la composition des plans montrent chaque personnes compartimentées individuellement dans une partie de l’image. Que ce soit à travers les vitres de caravanes, ou dans des cadres formés d’arrières de vans, les gens ont leur casques de réalité virtuel vissés sur la tête et ignorent par conséquence l’existence même de Wade. Ce dernier n’est pourtant pas mieux loti puisque la seule personne qui lui adresse la parole est séparé du jeune homme par une corde de rappel qui coupe l’image en deux. Il ne répond même pas à la question de la femme.

 

Une fois que Wade réfugié dans son bunker improvisé, il enfile alors son casque dans un mouvement de caméra qui lie organiquement le réel au virtuel. Le premier contact avec l’Oasis est une plongée littérale dans un univers sans frontières, sans limites, où tout semble possible. Là encore, il ne suffit que de cet instant pour saisir la pertinence de la technique employée à la création du film. La performance capture est bien le seul moyen qui peut permettre de rendre tangible cet univers fantasmé. Outre cet aspect, l’outil popularisé par Avatar libère à nouveau le réalisateur de Tintin dans la chorégraphie de l’action. De longues prises à la lisibilité sans faille, alors que règne le chaos à tous les coins de l’image. Comme dans cette ahurissante course dans un simili New-York. La musique de Alan Silvestri (Predator, Retour vers le futur), déjà discrète dans la globalité du film, se fait silence devant la démence de cette scène qui atomise n’importe quelles séquences de destructions massives qui pullulent dans les blockbusters et autres films de super-héros actuels.

 

 

 

La 3D stéréoscopique, quant à elle, fait miroiter les détails à l’écran. Le contraste entre les mondes réel et virtuel est d’ailleurs d’autant amplifié, puisque les séquences tournés en cinéma virtuels sont les seuls éléments en relief natif, alors que la réalité est une 2D convertie au volume (et à l’effet volontairement moindre que l’Oasis). Un monde où chacun est cloisonné dans sa bulle, et un autre où tous entrent en collision en permanence. La communication est l’un des sujets majeurs de la filmographie de Spielberg (les exemples les plus marquants sont bien entendu Rencontres du troisième type et E.T.), il est ainsi évident que la principale démarche du film sera de réconcilier ces deux univers.

 

L’Oasis est un lieu virtuel où l’on peut y rencontrer les avatars des gens qui le peuple. La culture de cet avenir ne semble pas avoir beaucoup évolué comparativement à celui de notre internet moderne, nombreux en effet sont ceux qui s’y déguisent en images et icônes de la pop culture. Ce rapport à l’apparence est d’abord illustré comme une accumulation égocentrique de biens. Les avatars, véhicules, ou objets tirés de multiples licences ne sont que de strictes possessions à la valeur monétaire définie, et qui peuvent être perdues à la défaite du joueur dans une explosion de pièces. Dans les lieux hostiles (la course ou la planète Doom) l’individualisme l’emporte alors, seul compte le besoin d’exister par la somme des acquisitions. La corporation IOI profite allégrement de cette situation, son dirigeant Nolan Sorrento peut y être interprété comme l’exécutif de studios hollywoodiens. Celui qui a absorbe le maximum de propriétés intellectuels pour conquérir les geeks et se les mettre dans la poche, ce sans avoir d’attachement personnel avec les ½uvres qu’il agglomère.

 

 

 

Parzival (l’avatar de Wade), se complaît tout d’abord dans ce statut de collectionneur. Aech, le meilleur ami de Parzival, est présenté comme un modeur de talent qui façonne à la demande (et contre payement) des répliques d’objets connus. À l’atelier de ce dernier, Parzival va montrer avec entrain ces créations à une Art3mis guère intéressée. Cette séquence renvoie directement au Elliott de E.T. qui agissait de manière fort similaire, reléguant ainsi Parzival au statut d’enfant qui aura besoin de grandir. La vantardise dont il fait preuve à propos de ses connaissances sur le créateur de l’Oasis, James Halliday, montre qu’il a besoin de retrouver le sens qui réside dans la pop culture qu’il accumule tels des jouets. La quête pour le contrôle de L’Oasis implémentée par Halliday à sa mort sera le catalyseur de cette remise en question. Trois épreuves pour dénicher trois clés cachés, c’est avec ces challenges que le c½ur thématique de Ready Player One s’exprime au grand jour. Dans ces épreuves (qui dévient le plus ouvertement du roman dont est tiré le film) Spielberg se remet en question sur la légitimité de son cinéma, réalise l’importance de l’héritage qu’il a laissé, et tend la main pour faire comprendre l’acte de création en lui-même.

 

Le premier défi est celui de la démente course urbaine détaillé plus haut, où le T-rex de Jurassic Park et King Kong servent d’obstacles à franchir. Une course que personne n’a pu remporter jusqu’à présent, un chevauchée répétée sans fin. Une boucle où l’on risque à chaque instants de finir écraser sous le poids de ces monstres sacrés du grand écran. King Kong est l’un des premiers grands mythes de l’histoire du cinéma, un sommet inatteignable. «On ne peut passer au-dessus de Kong» signale une ligne de dialogue. On pourrait pousser l’analogie plus loin en se souvenant que Spielberg avait déjà rendu hommage au dieu Kong dans le dernier acte de The Lost World, en remplaçant le singe par un T-rex enragé. Avec de telles figures du cinéma de divertissement, cette poursuite met les joueurs face à une stagnation du genre qui ne peut surpasser ses modèles, même en versant dans la surenchère la plus extravagante. Ici Steven Spielberg met en exergue qu’il est bien conscient de ce qu’est devenu le cinéma de blockbuster, alors qu’il en a été l’un des fondateurs et l’a même redéfini plusieurs fois (avec notamment Jurassic Park qui questionnait déjà le monde du divertissent avec son parc d’attraction).

 

 

 

Le cinéaste s’interroge par la suite encore plus sur la valeur de son ½uvre. Le choix de The Shining de Stanley Kubrick comme film à explorer dans le second challenge n’a bien sûr rien d’innocent. Le réalisateur de Orange mécanique était un ami et mentor de Steven Spielberg. En ayant repris les rênes du projet A.I. après la mort de Kubrick, le film de 2001 a entraîné d’incessants débats sur la parenté des idées qui le traversent. Et comme nouvel hommage au cinéaste disparu, Spielberg traite ici de l’adaptation du roman d’un Stephen King connu pour dénigrer cette même version. Comme si par ce biais, Spielberg commentait son propre travail d’adaptation à travers sa filmographie ou même directement Ready Player One. Il exécute cette séquence, relevant du tour de force, avec un effort de reconstitution qui n’a sans doute comme égal que les scènes où Marty McFly revisitait les événements du premier Retour vers le futur dans sa suite. L’illusion plastique est telle, que si l’on enlevait les avatars de l’Oasis des décors reproduits, l’on ne pourrait distinguer si l’image provient du film original ou non. La scène rejoue les éléments clés de The Shining mais les remixe, les reliant par Aech qui chute d’un décor à un autre, comme plongé dans un rêve. Ou plutôt tel les fragments d’un film qui flotteraient dans la mémoire de quelqu’un qui l’aurait vu. Le souvenir de Halliday qui associe The Shining à un événement marquant de sa vie. Soit le rappel qu’une ½uvre, que ce soit dans la découverte ou la création de celle-ci (l’épreuve se finit avec des zombies tirés du premier jeu vidéo de Halliday), ne peut échapper à son contexte dans le réel, à l’importance de sa place dans la vie d’un artiste.

 

À ce stade, il est plus que clair que Steven Spielberg dessine son propre portrait sous les traits de James Halliday. Le créateur qui est à la fois submergé sous le poids de ses propres ½uvres, et conscient de l’héritage dont il est le géniteur. Mais on peut aussi voir que Spielberg a aussi été Wade par le passé (l’acteur Tye Sheridan porte même une certaine ressemblance avec le réalisateur à l’époque du tournage de Jaws). Parzival porte ainsi le rôle de la relève à l’image de son idole, un cinéphile à qui Spielberg offre les clés de son ½uvre. Il s’agit d’une invitation à se construire par la pop culture, et bâtir à partir de ces fondations. Dans l’Oasis, il y a ce musée où est archivé la vie de Halliday. C’est dans ce lieu que Parzival parvient à décoder les indices qui permettent de résoudre les épreuves. Parzival est dressé devant un écran qui retransmet des morceaux de la vie du créateur de l’Oasis. Le relief de la 3d joue énormément dans le sens de ces scènes. La perception du volume scinde l’espace qui sépare ainsi Parzival (le spectateur) avec la retransmission de Halliday (comme l’on pourrait voir Spielberg dans une vidéo making of). De plus ce moments de vie sont filmés avec une vue en légère plongée, un sorte de regard omniscient. Puis, un peu à la manière de la table de montage des visions précogs de Minority Report, Parzival a la capacité de manipuler l’image, changer l’angle, zoomer, rembobiner. Soit un vrai travail de cinéma. Une quête pour mieux décoder l’½uvre du maître au lieu de juste la consommer (encore une fois le choix de The Shining, l’un des films aux multiples interprétations le plus décodé de l’histoire du cinéma, n’a rien d’innocent). Ce qui l’amènera à la première révélation, il doit effectuer la course du premier défi en marche arrière pour passer sous les dangers. Il ne peut plus se contenter de simplement voir et revoir le même divertissement sans rien en tirer. Il doit en déceler les rouages, en roulant sous les coulisses. Il y voit alors les fondations virtuelles qui mettent à jour l’artifice du spectacle, le T-rex est littéralement monté sur une plateforme digne d’un show théâtrale. Il peut ainsi terminé la course en passant sous Kong qui n’est plus un obstacle à surmonter. Assimiler le fonctionnement pour mieux cerner le travail de l’artiste. Un premier pas pour percer les illusions de l’Oasis.

 

 

 

Les reflets et transparences sont l’un des motifs visuels les plus proéminents de la carrière de Steven Spielberg, il tombe alors sous le sens que les visières VR obstruent la vision du monde réel, tout en laissant apparaître le virtuel sur les yeux du porteur. Cela donne non seulement de belles idées de transition entre les deux mondes (comme par exemple ce push-in sur le visage de Wade alors que l’on voit l’image de sa main dans la visière toucher un objet virtuel), tout en soulignant le danger de se laisser absorber par cet univers. Cependant le cinéaste alarme mais ne condamne pas. Il invite à évoluer plutôt qu’à renier l’Oasis. Dans un dialogue entre Nolan et Parzival projeté en hologramme dans le réel, le motif permet justement de caractériser cet enjeu. L’échange commence par des champs/contre-champs entre l’avatar et Nolan. Au moment où Wade perce le jeu de Nolan (il se fait souffler dans l’oreille des références de pop culture, puisque ce dernier n’en a que faire) le rapport change avec une vue sur Wade avec le reflet de Nolan dans sa visière au lieu de montrer l’avatar. Dans un autre cas, la sbire de Nolan traverse une rue en voiture et l’on voit sur la vitre du véhicule le reflet des joueurs qui se rebellent ensemble lors du climax. Cette image emprunte la fin de La Liste de Schindler où ce dernier assistait à la naissance de l’espoir d’un peuple libéré grâce à ses efforts. Ici le bras droit de IOI devient témoin de la révolution engendrée par l’appel de Parzival pour mettre fin à l’oppression de la corporation.

 

Avant ce soulèvement, Nolan a également été floué par la reconstitution de son bureau par Aech. Il est intéressant ici de relever un autre motif. Les jouets, les modèles réduits, et les maisons de poupées sont déjà apparus plusieurs fois dans la filmographie de Spielberg. Mais parmi celle-ci, ses trois films en 3D présente un relief qui apporte (sans mauvais jeu de mot) une autre dimension au motif. Comme l’on peut dessiner un cadre dans le cadre sur une composition d’image en 2D, Spielberg sculpte lui du volume dans le volume. La licorne sous verre de Tintin qui attire toutes les convoitises. Dans Le BGG Sophie scrute une maison de poupée à l’orphelinat, puis est elle-même placée dans une maison de ce type dans l’arbre de l’atelier du géant. Enfin dans Ready Player One, le salon dans l’atelier de Aech (là où Parzival s’essaye à différents costumes avant son rendez-vous dansant avec Art3mis) est montré comme dénué de quatrième mur, à la manière d’une maison de poupée. De même la reproduction du bureau de Nolan peut également être vu de cette façon, un décor implanté dans un autre décor.

 

 

 

Pour revenir à la percée des illusions, la notion de l’identité à travers la pop culture est abordé non pas comme une tare à corriger (celle des gens qui accumulent les objets pop sans autre objectif que la collection: Parzival au début du film) mais bien comme une armature sur laquelle se construire. C’est là que l’utilisation de certaines références prennent tout leur sens. À commencer par Superman qui comporte trois itérations différentes dans le métrage. L’avatar de Nolan qui arbore l’apparence de Clark Kent dans une version comic book bodybuildé, le directeur de IOI n’a aucune valeurs en commun avec son alter ego virtuel, et porte donc le look d’un super-héros sans en comprendre le sens (soit comme la majorité des films de super-héros produits par les majors qui sortent actuellement en salle). Perzival porte à un moment le costume de Clark incarné par Christopher Reeve, soit la genèse du super-héro au cinéma et le parfait contre-point à l’antagoniste. Enfin Le Géant de fer contrôlé par Aech dont l’élément crucial du film dont il est tiré est le choix du géant de devenir Superman («You are what you choose to be»). D’autant plus que Aech a construit cette réplique du géant, soit un choix conscient d’incarner ce personnage qui l’attache intimement au personnage. Trois versions d’un même personnage qui se rencontrent pour une lutte pour défendre l’identité et l’assimilation des valeurs de la pop culture. Dans le même ordre d’idée Daito (un autre membre de la troupe de héros), invoque la forme d’un Gundam dans sa langue natale, car c’est ce qu’il lui paraît être le choix le plus cohérent avec son bagage culturel, et ce que les protagonistes ont à affronter: MechaGodzilla. Soit une pale copie de Godzilla au look qui ne reprend d’ailleurs aucun designs des films de la Tōhō et semble ressembler au Godzilla du remake de 2014. Une copie de copie en somme.

 

Le jeu des références est alors intradiégétique. Non seulement elles portent un sens en soi, mais elles sont comprises par les personnages qui utilisent ces points d’ancrage. Quand Aech fait un signe du pouce à l’instar du T-800 dans Terminator 2, il se réapproprie le sens du sacrifice qui y est attaché. On est alors dans une démarche aux antipodes d’une série racoleuse comme Stranger Things, où les renvois nostalgiques citent des plans d’½uvres cultes hors de la diégèse du récit. Cela a comme effet de récompenser à moindre frais les geeks qui se sentent valorisés par la reconnaissance de ces éléments, tout en ne servant aucun propos propre et souffre irrémédiablement de toute comparaisons aux ½uvres que la série recrache sans les avoir digérés. Ready Player One lutte contre cet notion, et invite à construire cette culture non pas de manière individualiste, mais dans le partage. Et c’est la clé de la dernière épreuve, où Parzival transmet oralement le sens qui réside dans la quête de l’easter egg du jeu Adventure sur Atari 2600. Une quête qui ne consiste pas à gagner mais à déceler le nom l’auteur qui se cache derrière l’½uvre. Une plongée dans l’imaginaire alors que le monde réel regarde avec attention les actions de Parzival. La communication entre virtuel et réel a été rétabli, c’est la fin d’un rapport égoïste à la pop culture. Lors de la bataille finale, Spielberg jouait déjà avec les actions du virtuel qui se répercutent dans l’Oasis, les gens se battent dans les rues alors qu’ils sont plongés dans le virtuel avec des transitions fluides entre les deux (la charge des spartans de Halo). Mais dans ce finale, il les met à l’unisson en filmant des groupes liés par leur émerveillement (avec la fameuse Spielberg face). c’est l’enjeu de la dernière rencontre avec l’image d’Halliday dans sa chambre d’enfant. Après un échange entre lui et Parzival, Halliday adulte et sa version enfant quittent la pièce presque main dans la main en remerciant Wade d’avoir jeu à son jeu. Parzival vient reprendre le flambeau de la culture laissé par le créateur de l’Oasis pour construire un nouvel avenir sans renier sa part d’enfant. Savoir se réjouir de l’imaginaire sans oublier sa place dans le monde réel. Tout la démarche du cinéma de Steven Spielberg dans une séquence aussi bouleversante que sincère.

 

 

 

Ready Player One est ainsi ce film d’aventure où le spectaculaire retrouve la valeur de sa définition, et aussi une arme précieuse contre la culture doudou qui pollue les médias modernes. Une ode à la pop culture qui invite à renouer avec son sens profond, pour y déceler à nouveau ce que le cinéma peut représenter dans son acte de création et dans l’héritage qu’il peut laisser. Le film de Steven Spielberg s’impose comme une ½uvre majeur de cette décennie. Il y perce à jour les dérives de cette génération obnubilé par ses illusions, mais lui tend la main pour l’aider à mieux se construire. En magicien du cinéma qu’il est, il y parvient en repoussant les limites technologiques du cinéma, pour mieux servir le propos sur l’étude des compétences de la démarche artistique. Qui d’autres qu’un des pères de cette pop culture, pouvait mieux comprendre l’importance des enjeux derrière cet imaginaire?

 

Cet article a été originellement publié sur Chronics Syndrome:

https://t.co/l9ujnZ7quA

Ajouter à mes favoris Commenter (10)

Signaler
Cinéma (Cinéma)

Que cela soit dans sa trilogie Cornetto ou dans Scott Pilgrim vs. the World, Les personnages d’Edgar Wright tournent toujours autour de cette question qu’est l’identité à travers la pop culture. Le Duo d’adulescents dans Shaun of the Dead. Le jeune officier de police qui fantasme de vivre les meilleurs instants de Point Break ou Bad boys II dans Hot Fuzz. Garry King, le protagoniste de The World’s End, qui cite ouvertement le Peter Fonda de The Wild Angels. S’il explore dans sa filmographie différentes facettes plus ou moins reluisantes de cette construction du soi par le divertissement (The World’s End étant son aspect le plus sombre), il ne renie jamais à quel point les médias popsont à ce point essentiels pour forger l’individu. Baby Driver ne fait en rien exception, et est sans aucun doute l’approche la plus radicale de cette thématique au sein de l’½uvre du réalisateur britannique.

 

Le chauffeur de grand talent qu’est Baby ne peut vivre sans musique portée aux oreilles. C’est bien entendu la conséquence d’un accident d’enfance ayant laissé une séquelle physique, celle d’un acouphène que seul le son des chansons peut apaiser. La musique est un aspect aussi indispensable qu’identitaire pour le personnage, et pour le film. Ce projet de récit, Edgar Wright le porte depuis au moins 20 ans, et avait déjà façonné une sorte de brouillon via le clip de Mint RoyaleLe premier casse en guise d’introduction y fait appel, mais a surtout pour vacation d’asseoir la note d’intention technique du film: Une mise en scène totalement synchrone avec la sélection de titres jouée durant le métrage. Un tour de force qui aura exigé une précision diabolique lors d’un tournage où courses-poursuites réalisées en dur et mouvements des acteurs doivent suivre la loi impartiale du rythme musical. Un montage et sound design qui doivent respecter scrupuleusement le tempo des chansons. En Soi, une démarche qui va bien plus loin que ce que l’on a l’habitude de voir dans d’autres films qui accolent des titres pops au sein du récit. Il ne s’agit plus d’illustrer l’image par une mélodie connue, mais les mettre en symbiose. Au vu de l’ambition démesurée qu’imposent de telles contraintes, il est à se demander si Wright en sortant de la vision d’un Mad Max Fury Road n’aurait pas traduit littéralement la musicalité de la mise en scène du chef-d’½uvre de George Miller au film de braquage. Dans les deux cas, si on s’en arrête à ce pur aspect technique, cela suffirait à être soufflé et mettre à l’amende l’ensemble du cinéma moderne d’action. Dans les deux cas, ce perfectionnisme existe parce qu’il est primordial à leurs auteurs respectifs pour exprimer leurs obsessions par une démarche de cinéma absolue.

 

 

Le plan séquence de début du film, repris à Shaun of the Dead, où Baby va acheter du café suite au succès du premier casse est assez éloquent dans la façon dont Edgar Wright compte présenter son personnage. Baby exécute une marche dansée dans les rues d’Atlanta au son d’Harlem Shuffle de Bob & Earl. Ce n’est pas une scène juste pour annoncer à quel point Baby vit l’écoute de sa musique, mais bien pour plonger le spectateur dans le prisme de sa vision du monde. La chorégraphie de cette balade renvoie directement au codes declassiques de la comédie musicale. Wright cite là un genre allégorique par excellence, où l’émotion des personnages prend corps lors des chansons. Cette séquence plus qu’explicite est ainsi là pour signifier à quel registre filmique Baby Driver appartient réellement. Cela implique au spectateur que le film adopte totalement la perspective de Baby. La synchronicité entre la musique intradiégétique et l’action est alors plus qu’un high concept, mais bien une plongée dans le point de vue du personnage titre. Le jeune homme est en décalage avec son environnement, et c’est par le biais de l’écoute de morceaux qu’il arrive à revenir en phase avec celui-ci. Cette lecture est poussée à son paroxysme quand Baby doit rembobiner un titre pour pouvoir rependre une course.

 

Outre l’interprétation formidable du jeune acteur Ansel Elgort (quasiment inconnu en dehors de la saga Divergente), l’écriture minutieuse d’Edgar Wright fait à nouveau des merveilles pour développer le protagoniste de manière aussi visuelle que possible. Il suffit pour s’en convaincre de voir comment le rôle des K7 remix se voit directement lié au trauma du héros, de partager les échanges avec ce magnifique personnage qu’est le père adoptif sourd et muet, et bien sûr d’être témoin de la naissance d’un amour pur et sincère. Lors de la scène du lavomatic, la caméra enlace le couple et rend évidente, au-delà des mots, la relation bourgeonnante et l’alchimie entre les deux jeunes gens. Il faut aussi noter la collection d’iPods et de lunettes de soleil de Baby, qui laisse deviner aussi bien la provenance illicite de ces objets, que la personnalité fragmentée et remixée tel un patchwork de Baby. Cette mise en place soignée du héros élève le script bien au-dessus du simple postulat du «One last job» et explore à un niveau sensitif le ressenti du jeune homme, ainsi que le dépérissement du monde criminel qui encercle le monde de Baby. Dans cette optique la couleur rouge signale cet état de délabrement et vient toujours plus envahir l’écran, jusqu’à inonder le visage de Jon Hamm. Un choix graphique parmi d’autres qui est servi par la photographie lumineuse et éclatante d’un Bill Pope toujours aussi remarquable (on lui doit la trilogie Matrix, Spider-man 2 et 3, d’autres films de Sam Raimi, et a éclairé les films d’Edgar Wright depuis Scott Pilgrim). Quelque soit l’angle sous lequel on perçoit le film, tout est là pour atteindre une immersion sensoriel galvanisante.

 

 

Parfaitement en phase avec le reste de la filmographie de son auteur, Baby Driver est donc un euphorisant musical d’action aussi enivrant que touchant, et qui signe une forme d’aboutissement dans la carrière de son réalisateur. S’il y a deux ans de cela on pouvait se demander qui pourrait reprendre le flambeau d’un démarche cinématographique aussi radicale que fut celle de Mad Max Fury Road, ce n’est guère étonnant que ce soit un cinéaste tel qu’Edgar Wright qui ait pris note de la leçon de George Miller pour aboutir à une réponse qui n’a rien à envier au maître.

 

Cet article a été originellement publié sur Chronics Syndrome:

https://chronicssyndrome.wordpress.com/2017/07/23/critique-baby-driver/

Ajouter à mes favoris Commenter (7)

Signaler
Cinéma (Cinéma)

 

Il est de ces films qui parviennent à toucher à l’universalité d’un propos. De ces films dont le verbe se loge profondément en plein c½ur. De ces films qui sont fruits d’exigence et de clarté. Dés les premiers instants, Juan Antonio Bayona ploie Quelques minutes après minuit comme un sublime représentant de cette espèce de Cinéma.

 

Le jeune Connor est Arraché à son sommeil par un cauchemar qui le hante. Il se dirige alors à sa fenêtre où le reflet du garçon lui fait face, l’on est ensuite plongé dans le point de vue de Connor qui scrute l’arbre prônant au dessus de la colline. En quelques plans, l’invitation dans l’imaginaire de l’enfant est énoncé de manière limpide. Bayona pose d’emblée son film comme une valse entre réalité et fantasmagorie. Le motif de l’heure 12:07 agit ainsi comme un marqueur qui invoque autant le fantastique que la notion du temps inéluctable (aussi matérialisé par l’horloge de la grand-mère). Le monstre, incarné en performance capture par Liam Neeson, est lui directement défini par sa portée allégorique. Il vient rendre visite à Connor pour lui conter trois histoires, et seulement ensuite il laissera le garçon parler de son cauchemar. Cela induit que Connor n’a d’autres choix que de se confronter aux symboles des trois récits pour enfin atteindre sa vérité. Le monstre comme solution solution cathartique à la souffrance du héro est ainsi exposé de manière frontale. Ce rapport entre imaginaire et drame intimiste est transmuté par un mariage formel des genres. Le naturalisme du monde réel côtoie l’animation éthéré des contes, puis se mêlent jusqu’à fusionner. À mesure que le film avance, le monstre est de plus en plus marqué comme l’extension de la psyché de Connor. S’il enferme d’abord l’enfant dans ses mains pour créer un fondu au noir vers le conte animé, la frontière est ensuite plus flou. Les deux personnages sont à la lisère des deux mondes où le décor n’est pas encore sorti de son esthétique d’aquarelle. La manière dont le monstre apparaît à l’écran va aussi dans ce sens. Les racines de l’arbre s’immisce dans une pièce pour se répandre dans l’image, ou il se place au coté de Connor tel une ombre ou un reflet.

 

 

 

Si cette association entre les différentes facettes du récit fonctionne tant, c’est bien parce que J. A. Bayona met sa mise en scène totalement au service des thématique du film, et ce avec une cohésion rare. Il peut ainsi traiter du pouvoir de création via le don au dessin que Connor hérite de sa mère. Cela justifie l’aspect des contes du monstre, mais surtout permet au film d’aborder la notion de transmission. Cela donne lieu notamment à une scène extrêmement poignante, où Connor épie sa grand-mère (joué par une Sigourney Weaver impeccable) en train de regarder une veille vidéo de la bouleversante Felicity Jones apprenant à son fils à dessiner. La mère de Connor lui communique aussi cet amour pour les monstres de cinéma (ils regardent King Kong ensemble sur le vieux projecteur du grand-père), et surtout les valeurs propres à ceux-ci. Ce rapport maternel est dans la continuité de la filmographie du cinéaste après L’Orphelinat et The Impossible. Et tout comme dans ce dernier, Quelques minutes après minuit partage aussi cette conception de la renaissance par la destruction.

 

Le monstre agit ainsi comme une force ravageuse, et invite Connor a se purger par un acte de démolition lui permettant d’accéder à un renouveau. Le même propos humaniste qui émane de la famille Bennett qui survie au tsunami de 2004. C’est une forme de transcendance, celle qui pousse l’être humain à surpasser les épreuves qui se présentent à lui. Le monstre déclare que le cauchemar de Connor est sa vérité, sa révélation qu’il doit surmonter pour trouver une résolution à son trauma. C’est par la puissance des histoires, la force de la fiction, que chacun peut trouver les clés de l’épanouissement. C’est par cette voie que Bayona arrive à aborder avec une telle justesse, mais surtout une telle universalité, un thème aussi tragique que le deuil. S’il touche en plein c½ur, c’est bien parce que Quelques minutes après minuit s’apparente à un certain idéal de Cinéma. Une harmonie où toutes les facettes du langage cinématographique font chavirer le spectateur dans le maelström de ses émotions. C’est bien là l’½uvre d’un magicien qui maîtrise à la perfection le dosage de ses effets, et ce n’est donc pas sans raison que l’on approche le cinéaste d’un certain Steven Spielberg.

 

 

En l’espace de trois films, Juan Antonio Bayona s’impose comme un virtuose d’un Cinéma sensoriel et total. Quelques minutes après minuit fait parti de cette race de films qui chamboulent l’âme et lui laissent une empreinte indélébile. Après un tel sans-faute, il ne reste plus qu’à espérer qu’un talent aussi précieux ne se fasse pas dévorer par les dinosaures d’Universal.

 

Cet article a été originellement publié sur Chronics Syndrome:
https://chronicssyndrome.wordpress.com/2017/01/09/quelques-minutes-apres-minuit

Ajouter à mes favoris Commenter (8)

Signaler
Cinéma (Cinéma)

 

En tant que l’un des derniers bastions de l’animation en stop-motion, Laika a déjà prouvé qu’il était capable de repousser toujours plus loin les limites d’une telle forme d’art. Coraline, ParaNorman, Les Boxtrolls, un palmarès qui évoque audace visuelle et technique, et un profond amour du cinéma de genre. Fort de cette tradition, Travis Knight (fondateur du studio et lead animator sur les trois précédents films) passe ici pour la première fois à la réalisation avec une ambition folle: Celle de livrer une aventure bigger than life dont les principaux acteurs ne sont que des marionnettes d’à peine 30 centimètres de haut.

 

Parmi ses influences revendiquées, Knight cite aussi bien Jason et les argonautes que l’½uvre d’Akira Kurosawa comme inspirations à la mise en chantier de Kubo and the Two Strings. Des références loin d’être usurpées, tant le film s’évertue à s’approprier ce qui fait la force du conte mythologique. La structure du périple de Kubo renvoie bien évidement à la fameuse quête du héros de Joseph Campbell, avec ce que cela entend en terme d’épreuves et péripéties. La finesse du récit ne se repose cependant pas uniquement sur le canevas confortable du héros aux mille et un visages. En n’adaptant pas une histoire existante, mais en piochant généreusement dans diverses facettes du folklore japonais, le métrage injecte à son univers féodal fantastique assez de textures pour le rendre palpable et consistant. Les emprunts plus ou moins directs au shintoïsme japonais nourrissent le film de ses monstres et légendes, que ce soit la quête de l’armure magique qui peut évoquer les trois trésors sacrés du Japon, ou le squelette géant qui partage des points communs avec le yōkai Gashadokuro. Les conséquences du conflit entre la famille du Roi Lune et le samouraï Hanzo (partageant sans doute ses origines avec la figure historique homonyme) servent quant à elles de clé de voûte à l’ensemble du récit.

 

 

 

Le dépaysement culturel est déjà en soit un belle réussite, mais la richesse de l’univers passe surtout par l’imbrication de ces éléments, pour amener le tout vers ce que le film cherche réellement à transmettre. Dés les premiers instants, Kubo invite en voix-off le spectateur a ne pas cligner des yeux et rester attentif, leitmotiv intervenant à plusieurs reprises pour mieux asseoir le personnage dans son rôle de conteur. Le temps d’une scène, le héros devient également l’alter ego des animateurs de Laika lorsqu’il donne vie à ses figurines de papier pour raconter ses histoires. En plus des aventures de valeureux guerriers offert au public, Kubo interroge aussi sa mère sur des aspects plus personnels de son père. Dans ces moments intimes, où Kubo prend soin de sa mère à l’esprit épuisé, La valeur du souvenir commence à prendre une place prépondérante au sein de la trame. Un motif qui se répercute dans les attributs des personnages, où encore dans ce festival des anciens qui rend hommage aux défunts. L’importance de la symbolique des yeux dans l’idée de perception est elle aussi omniprésente tout au long du film. Ces notions, transmises pour la plupart visuellement, finissent par s’accorder de manière poignante dans le climax d’une narration finement ciselée. Cela arrive même à remettre en perspective le sens même du titre du film (en version originale seulement, la traduction française manquant le coche).

 

Kubo and the Two Strings convoque le genre mythologique pour mieux refléter notre rapport de spectateur avec la puissance du conte, et l’illustre par la prouesse de sa présentation. Une fois de plus, Laika émerveille par sa maîtrise de l’animation en volume. Si le film impressionne, c’est bien parce qu’il se donne la peine de réaliser ses ambitions. Kubo, Livre une fresque épique qui trahit à chaque instant ses origines de modèles réduits. Les jeux d’échelles sont constants, lors d’un voyage qui traverse des panoramas grandioses, quand une scène en origami prend vie dans un village, ou quand il s’agit de faire confronter les personnages au squelette géant (la plus grande marionnette en stop-motion conçu à ce jour du haut de ses 5 mètres). Cette créature, tout comme les autres moments de bravoure, rappelle le sens du mot spectaculaire partagé avec les films du grand Ray Harryhausen. La composition des plans d’ensemble invoque la fresque épique, la chorégraphie des combats tend vers le Wu Xia Pian. Une certaine idée du noble cinéma de genre voué à l’émerveillement sans commune mesure. Voilà qui rattrape humblement des années de mauvaises blagues hollywoodiennes (La Colère des Titans, Gods of Egypt) bien incapable d’à nouveau livrer une aventure fantastique qui fasse autant rêver.

 

 

 

Il y a de quoi être envoûté par le travail accompli par les artisans de Laika, dont la dévotion et la minutie pour donner corps à un récit de cette ampleur force le respect. Kubo and the Two Strings fait franchir un nouveau palier dans le domaine des possibles en animation stop-motion, tout en livrant une fresque mythologique qui fera vibrer n’importe quel amoureux du genre.

 

Cet article a été originellement publié sur Chronics Syndrome :

chronicssyndrome.wordpress.com/2016/09/26/critique-kubo/

Ajouter à mes favoris Commenter (0)

Signaler
Cinéma (Cinéma)

 

L’article qui suit contient quelques révélations sur certains éléments de l'intrigue.

 

1984: James Cameron jetait à même le bitume Kyle Reese et se gardait bien de montrer comment il entrait dans la machine temporelle de Skynet. Les bribes de futur distillées tout au long du film sont placées en flashback pour renforcer le passé douloureux du personnage, le dévoiler à l’audience, et faire accepter son parcours émotionnel.

2015: Alan Taylor balance une longue introduction futuriste faites d'explosions, rayons laser, et autres images de synthèse qui s'entrechoquent bruyamment. Il prend ensuite bien le temps de tout expliquer sur le fonctionnement de la machine à remonter le temps par dialogues et scènes d'expositions balourdes et inutiles.

 

1991: Lorsque le T-1000 traversait une porte de l'asile en pourchassant Sarah Connor, il coinçait son arme à feu contre les barreaux. Un petit détail qui donnait une touche crédible à l'ensemble, rendant la scène d'autant plus cool.

2015: Le T-100 transforme son bras en javelot, se le coupe, le fait tournoyer au-dessus de lui, et se décide enfin à le lancer sur sa cible. Un money shot qui se veut cool, mais qui met à la trappe toute forme de crédibilité.

 

Il n'aura fallu que de deux exemples pour souligner tout la vacuité de ce projet de reboot déguisé en suite. Et à l'instar de Jurassic World, on est encore face à une destruction d'icône voué à faire rentrer la saga dans le moule de la super production moderne et la rendre "franchise friendly". Mais le film avec Chris Pratt passe pour un chef-d’½uvre, humble et respectueux du matériau de base, face à l’entreprise de démolition qu'est ce Terminator Genisys.

 

 

Parce que l'on est bien en présence d'un produit qui n'a aucune sorte de vision et qui refuscatégoriquement toute forme de mise en scène quelle qu'elle soit. Entièrement guidé par la nostalgie lors de sa première partie, le film s’évertue à reproduire les scènes phares du premier opus au plan prés de manière aussi fade que possible, tout en y injectant des éléments qui n'ont rien à faire là (y a-t-il seulement un sens à la présence du T-1000 en 1984?), et détruisant au passage tout la portée des films de Cameron. Comme en témoignent la machine à tuer inarrêtable du premier film réduite au silence d'une seule balle, ou le T-1000 qui s'évapore du récit aussi vite qu'il y est entré sous une douche acide. Soit un beau doigt d'honneur fait aux deux premiers opus. Outre les recyclages sus-cité en mode DTV, rien ne vient construire le film ou son univers. La relation entre Kyle Reese et Sarah Connor? Jetée aux ordures et réduit à quelques punchlines censées apporter une touche d'humour. Cela dit, ce n'est guère aidé par le pire miscast qu'il ait été donné de voir dans un film de ce calibre. Entre Jay Courtney qui livre une prestation digne de son talent (dans la lignée de celle de Die Hard 5), et Emilia Clarke qui peine à convaincre en substitut de Linda Hamilton, ils paraissent tout deux bien trop jeunes et propres sur eux pour être crédible. Loin du charisme et de l'alchimie qui émanait de leur aînés, ils semblent tout droit sorti d'une série CW. Arnold, quand à lui, ne se voit pas offrir grand-chose à composer et signe là encore un retour manqué sur les écrans. Le Terminator vieillissant qu'il incarne n'a finalement pas tant d'importance que ça dans le récit, si ce n'est faire quelques blagues sur son âge.

 

Passée une moitié de film "hommage" (comprendre massacre pur et simple), le film s'aventure dans un méli-mélo niveau continuité aux rebondissement sortant tout droit de la fan-fiction. Il essaie de rattacher les wagons avec le premier film, moderniser son contexte en parachutant une timeline en 2017, et comme Hollywood s'autorise désormais les retcons sauvages (X-men, Jurassic world, le prochain Alien) il s'en donne à c½ur joie pour ignorer letroisième et quatrième films. Tout ça pour réinterpréter la mythologie initiée par Cameron, sans en saisir l'essence, et en la complétant de concept au mieux absurdes (comme la mémoire de Reese se partageant différentes continuités). La faute la plus dramatique dans cette relecture est sans doute la représentation de Skynet qui ferait presque oublier le sort honteux réservé à John Connor. Passons le fait que le logiciel militaire devienne une OS tel que la firme à la pomme pourrait en produire, soit. Non, la grave erreur est d'avoir personnifié Skynet et d'avoir transformé l'entité informe, et véritable épée de Damoclès sur la saga, en personnage qui s'adresse directement aux protagonistes. Ce dans un effet visuel qui renvoie directement au premier film Resident Evil où au final de Mass Effect 3 avec son ghost child. Un traitement complètement à coté de la plaque qui gangrène un film qui n'assure déjà que le minimum syndical en terme de produit de consommation estival. Dans un grand moment d'indulgence, on pourrait éventuellement y voir un divertissement décérébré qui n’impressionne guère. Voilà à quoi est réduit ce qui était était à l'origine tout droit sorti d'un rêve de Iron Jim.

 

 

Il n'y a donc rien à sauver dans cet énième tentative opportuniste de résurrection de tout un pan de la culture des 80's/90's. Si jamais le public acquiesce et donne une nouvelle fois raison aux studios (comme pour le cas Jurassic World), une séquence post-générique en forme de cliffhanger vient s'assurer de faire la promotion des futures réjouissances à prévoir. Si Genisys s'était porté comme mission de réduire à néant le cinéma de genre, sa cible n'est plus très loin de se faire totalement exterminer.

 

Cet article a été originellement publié sur Chronics Syndrome :

chronicssyndrome.wordpress.com/2015/07/02/critique-terminator-genisys

Ajouter à mes favoris Commenter (4)

Signaler
Cinéma (Cinéma)

Plus que jamais, Hollywood fait marcher son entreprise de recyclage à plein régime, et cette année 2015 marque le retour inopinée des gloires du passé. Et si dans ce domaine, la magistrale leçon de cinéma offerte le mois dernier redonne espoir dans le futur du blockbuster, des projets comme Terminator(même s'il est trop tôt pour l’affirmer) et le présent Jurassic World rappelle la triste vérité. Le deuxième film de Colin Trevorrow (après un médiocre premier essai) est bel et bien un pur produit de son époque, et de tout ce que cela implique en terme de démystification et destruction de symboles qui ont bercés le public.

 

Ce n'est pas dû au hasard si le premier Jurassic Park a laissé un tel impact sur la pop culture. Le film nourrit autant qu'il se nourrit du contexte de sa conception. Cela a déjà été dit mille fois, les dinosaures du parcfont partis despionniers de l'image de synthèse au cinéma. Mais cette révolution technologique se mariait avec les incroyables prouesses des animatroniques de Stan Winston. Un ½uvre pivot, qui passait le relais entre l'héritage du merveilleux à la Ray Harryhausen, et les nouvelles possibilités des CGI. Le T-Rex rugissant derrière la bannière «When dinosaurs ruled the Earth», une des toutes dernières images qui marqua à jamais nombres de cinéphiles. Dernier hommage aux rêveurs du passé, pour justifier une juste place de successeur dans l'imaginaire du Cinéma de l'artisanat, avec sa tête un Steven Spielberg alors au sommet de son statut d'«entertainment king». Le cinéaste jouait avec la mise en abîme du film grâce au parallèle entre Spielberg et John Hammond, autre artiste et rêveur candide. Le tout s'orientait vers une grande aventure qui trouvait l'équilibre parfait entre émerveillement, respect et craintes de créatures qui hantent l’inconscient collectif.

 

 

 

Jurassic World jamais n'atteint cette aura. On ne peut bien sûr pas en demander autant, et les deux suites l'ont déjà bien prouvés (Lost World a certaines qualités cependant, qu'il ne faut pas bouder). Mais là où le dernier épisode touche à la faute, c'est quand il se déguise en hommage au premier film. Les clins d’½ils qui sont censés caresser dans le sens du poil le public cible pullulent tout le long du métrage. Et le film est bien conscient de son audience, au point de l'incarner dans un personnage secondaire «geek» (si seulement ce mot a encore un sens) qui arbore T-shirt du premier parc, et décore son bureau de figurines. Il va même jusqu'à dire que les animaux originaux sont «de vrais dinosaures». À lui seul, il représente bien toute la portée cynique de l'entreprise. Le sous-texte, pourtant similaire à celui de Jurassic Park, prend alors une tournure qui désamorce toutes formes d’empathie pour le récit. Un désaveu complet de l'univers mis en place, qui transforme les symboles clés de la saga en figures désincarnées. Il n'y a qu'à voir le traitement des raptors qui passent de machines à tuer implacables (dans les deux premiers films du moins) aux grosses dindes que le garçon imaginait au début de Jurassic Park. De vraies girouettes qui changent de mâles dominants au bon vouloir d'un script digne de la fan fiction. Constat qui n'est pas aidé pardes personnages sans relief (Chris Pratt fait son petit numéro, Bryce Dallas Howard est transparente, Omar Sy est inutile).

 

En plus de passer à coté de toute la force évocatrice de l'original en recyclant à tout va ses images et icônes, le scénario saute à pied joint dans le ridicule quand il mange à tous les râteliers.La sous intrigue directement calquée d'une de celles de Aliens n'a aucun absolument aucun sens ici, et finit d’étouffer la crédibilité du récit. Une bouillie narrative qui surnage sans signaler la moindre intention de mise en scène. En témoigne l'évasion de l'Indominus Rex traitée comme un programme SyFy de seconde zone. Ce montage pataud quand il n'a pas de dinosaures à montrer, ce dans des décors cliniques et froids. Ou encore ceclimax entièrement relégué aux département d'effets spéciaux qui offre un nouveau cartoon de plus à la longue liste des blockbusters qui sur-utilisent les effets numériques (la grande star qui fait sont retour ici est méconnaissable tant son «jeu» est affligeant). Au milieu de tout cela, il n'y a guère que Michael Giacchino qui cherche à réellement rendre hommage au film de Spielberg. Son score n'est pas de ses meilleurs et n'égale pas l'original, mais il parvient à incorporer le thème de John Williams au sein de morceaux qui portent la patte du compositeur de Les Indestructibles ou Super 8. Il est bien le seul à avoir un regard humble sur l'héritage de la série, tout en y trouvant une digne place.

 

Jurassic Park 3 est un mauvais film, mais il n'est rien de moins qu'une série B de faible facture bien inoffensive. Ce qui n'est rien face à Jurassic World, cette entreprise de démolition qui brise tout ce que représente Jurassic Park pour le mettre dans le moule des super productions modernes sans âme à la mécanique marketing bien huilée. Ce que les studios appellent résurrection de licence, je l'appelle viol de la saga.

 

Cet article a été originellement publié sur Chronics Syndrome :

https://chronicssyndrome.wordpress.com/2015/06/10/jurassic-world

Ajouter à mes favoris Commenter (1)

Signaler
Cinéma (Cinéma)

 

Max Rockatansky aura su se faire désirer. Si l'ébullition autour du film a surtout pris de l'ampleur depuis le fameux trailer du Comic Con de San Diego, l'attente de Mad Max Fury Road remonte à bien plus loin que cela. Entreprise de longue haleine, en ''development hell''durant plusieurs années, tour à tour prévu avec le retour de Mel Gibson ou encore comme film d’animation en performance capture, l'éprouvant tournage sera définitivement lancéen 2012 dans le désert de Namibie. Entre cette date et aujourd'hui: pure folie et détermination sans borne pour amener sur les écrans l'ultime version du Road Warrior. Alors que certains clament le grand retour de George Miller depuis le dernier volet vieux de 30 ans, ces derniers ont sans doute oublié qu'il n'a jamais cessé de peaufiner sa vision absolue du cinéma. Mad Max revient aux affaires? Certainement. Apogée de la carrière du cinéaste australien? Indubitablement.

 

Dés les premiers instants, le film force le respect dans la présentation de son univers. Suite à la capture de Max par la secte d'Immortan Joe (incarné par Hugh Keays-Byrne, le Toecutter du tout premier film), Fury Road va mettre en place les éléments clés du récit avec une facilité et une limpidité désarmantes. En quelques plans, l’ampleur du contrôle qu'exerce Joe sur son peupleest assimilée. Son emprise totale sur les War Boys, qui le vénèrent comme un dieu, est clairement définie. Les enjeux qui motivent ces derniers sont on ne peut plus explicites. Kamikazes qui doivent se prouver aux yeux de leur pairs pour atteindre le Valhalla, ils représentent à eux seuls (et notamment celui joué par Nicholas Hoult) la profession de foie du film. Les personnages qui traversent la Fury Road se définissent par l'action. Vengeance, rédemption, et folie qui s'expriment dans un amas de métal et de fureur que rien n’arrête. Une fois pied au plancher, le voyage sensoriel de George Miller ne compte pas lâcher prise sur son audience.

 

 

 

Mad Max Fury Road est une gigantesque course poursuite de 2 heures s'articulant autour de plusieurs principaux moments de bravoures. En terme rythme et scénographie, on n'a rarement vu une action orchestrée de manière aussi organique. Orchestre est bien le mot, car l'on assiste à une véritable symphonie visuelle faite de sable et d'acier. Le convoi de Joe est une véritable galère romaine avec ses musiciens motivateurs de troupes qui transforment les confrontations routières en véritables concerts. La musique énervée de Junkie XL se complèteavec les riffs et percussions diégétique du clan, dans un élan qui accentue encore un peu plus la force des rencontres. La puissance de ces partitions d'images vient également de la richesse d'idées qui abondent de toutes parts. Dans des véhicules qui tiennent autant de la machinerie des locomotives que de l'équipement des baleiniers, les trouvailles mécaniques qui parsèment l'action ne se voient jamais répétées. Les différentes scènes sont aussi mémorables qu'identifiables, grâce à ces éléments iconiques qui saupoudrent l'aventure.

 

Cette imagerie est de plus chorégraphiée avec une lisibilité totale. Si la scène finale de Mad Max 2 était déjà une prouesse du genre, elle ici décuplée sur toute la longueur. Peu importe le nombre d'intervenants, peu importe le nombre d'éléments qui entrent en jeu, à aucun moment le spectateur n'est perdu dans le chaos. Collisions de pneus, déplacements sur les longueurs du camion, sauts d'une voiture à l'autre, tout est cadré et monté avec une précision millimétrée à couper le souffle, au point de transformer la masse roulante en décor vivant. Un traitement jusqu’au-boutiste qui est le fruit du dévouement de Miller et son équipe et leur choix radical d'avoir tourné pratiquement toutes les cascades en dur. Un parti pris qui peut paraître improbable à l'ère du tout numérique, mais mille fois payant au vu du résultat. Et on pourrait ne s'en tenir rien qu'à ça. Cela suffiraient déjà à remettre sur les bancs d'école la plupart des grosses productions du moment. Mais on a à peine égratigné la carrosserie du monstre.

 

 

Le périple de Max peut à nouveau se décrire comme un western post-apocalyptique, il en reprend les codes du héros solitaire intriqué dans une intrigue qui n'est pas la sienne. Et à ce titre un Tom Hardy quasi-mutique reprend le flambeau de Mel Gibson avec force, et n'a pas à rougir de sa prestation. Cependant chez George Miller, et ce dans l'ensemble de sa filmographie, le moule d'un genre sert avant tout de matériau pour apporterune dimension mythologique au récit. Une portée déjà présente dans les précédents Mad Max qui se présentent plus volontiers comme une anthologie contées par différents points de vue (et qui justifient au passage les différences de tons entre chaque films), et encore plus exacerbée dans les Happy Feet ou le héro animal se dresse face à l'humanité qui est décrite comme une force spirituelle (la fureur des dieux gréco-romains?). Bien évidement, Fury Road n’échappe pas à la règle, et ce rien que dans le choix du titre. Les furies, ou érinyes grecques, déesses vengeresses devenues divinités de la justice sous l'égide d'Athéna sont la référence la plus évidente du film. Emprunts aux mythes nordiques (le Valhalla cité plus haut), tribu amazone, panoramas mystiques dont certains plans semblent sortistout droit d'un livre d'illustrations fantastique, autant d'éléments qui transportent cet actionner survitaminé vers les cimes de la fable épique.

 

Au milieu de cette épopée, le monde en autarcie dirigé par Immortan Joe est une hégémonie familiale putride. Ses différents membres, affreusement difformes, règnent sur un régime patriarcale dévoilée comme doctrine du faux prophète, autre réminiscence des films récents du cinéaste. Face à cette adversité, se dresse la grande révélation du film. Vouée à devenir un icône culte, Furiosa incarnée par Charlize Theron porte le récit sur ses épaules. Figure brisée mais dont la puissance transparaît à chaque apparition, elle est une force vengeresse en quête de rédemption et de salut. Mère protectrice, guerrière valkyrie, elle est l'énergie motrice de la troupe qui fuit vers la terre promise. Sans doute le personnage féminin le plus important depuis Ellen Ripley ou Sarah Connor, elle finit de ranger Mad Max Fury Road au statut de pièce majeure du cinéma de genre. 

 

 

Claque formelle sans pareil, le dernier né de George Miller relance sous les projecteurs un des emblèmes les plus marquants de la pop culture. L’héritage de Mad Max se voit marié avec la richesse visuelle des deux Happy Feet pour un résultat qui non content de donner une leçon de mise en scène, se voit comme la consécration de l'ensemble de l’½uvre du cinéaste. On pourrai encore longtemps revenir sur ce qui fait de Fury Road un monument qui fera date, mais il n'est besoin que de deux mots pour décrire toute la puissance de l’½uvre: pur Cinéma.  

 

Cet article a été originellement publié sur Chronics Syndrome :

chronicssyndrome.wordpress.com/2015/05/15/mad-max-fury-road/

Ajouter à mes favoris Commenter (8)

Signaler
Cinéma (Cinéma)

 

6 ans après Public Ennemies, voici enfin le grand retour de Michael Mann à la réalisation. Un retour qui sera malheureusement bien confidentiel. Devant l’échec cuisant au box-office US et les critiques peu flatteuses outre-atlantique, Universal France a tranché. Hacker (Blackhat en VO), le dernier né du réalisateur de Heat et Collateral, n'est distribué que via 84 copies sur le territoire français, de quoi définitivement enterrer la popularité du film. Les amateurs du cinéma de Mann risquent ainsi de passer à coté d'une pièce essentielle de sa filmographie.

 

La plupart des films de Michael Mann se sont attachés à plonger le spectateur dans les divers milieux underground du monde moderne. Centre pénitentiaire, braqueurs de banques, et autres réseaux qui sont nourris par des approches très documentées des cadres en question. Mann n'hésite pas à faire participer de vrais détenus sur The Jericho Mile, ou d’authentiques perceurs de coffres sur Le Solitaire, pour livrer une description pointue, riche, et crédible de ces univers. Pourtant, le cinéaste n'est certainement pas à catégoriser dans un mouvement réaliste. Car chez l'auteur de Miami vice le contexte n'est pas un sujet sur lequel un film doit se laisser porter, mais bien un écrin pour les introspections des divers protagonistes traversant sa filmographie. Entre minutie du détail et pure expérience sensoriel, le cinéma de Mann tend vers un romantisme urbain flamboyant. En cela, Blackhat s’inscrit totalement dans cette continuité.

 

L'empreinte du cinéaste est bien là. Pionner et maître du cinéma digital, Mann met une nouvelle fois une grande claque visuelle. Comme dans ses précédant films, les scènes nocturnes brillent de mille feux et reflets. La composition des plans est toujours aussi minutieuse. Les fusillades en caméra portée portent indéniablement la marque du réalisateur: intenses, brutales, et où chaque impact se fait ressentir par un puissant sound design. Mais le principal challenge du film repose dans son statut de techno-thriller. Le monde du hacking n'est en effet pas forcément des plus ciné-génique, car il est bien difficile de rendre captivant des personnages qui restent devant leur écrans. Blackhat n’échappe pas à quelques baisses de rythme quand il s'agit de taper du code, mais le métrage a le mérite de montrer des lignes de terminaux et méthodes de hacks tout à fait convaincants. Mais outre la représentation fidèle du milieu, la mondialisation numérique trouve une résonance toute particulière dans la filmographie de Michael Mann.

 

 

 

Alors que l'homme a virtuellement accès à toutes sources d'information dans le monde du tout connecté, il est pourtant plus isolé que jamais. Le monde est ici vécu à travers une glace, comme dans les autres films de Mann, mais aussi masqué par un écran. Dans cette optique Nicholas Hathaway (Chris Hemsworth), cybercriminel incarcéré à qui le gouvernement américain et chinois fait appel, est bien la quintessence du personnage «mannien». Il est Thief, celui que la prison transforme en criminel. Il est aussi Manhunter quand il se plonge dans le mode de pensée de sa proie. L'homme chez Michael Mann cherche un échappatoire à sa situation (un ultime casse pour les braqueurs de Heat et Le Solitaire), et celui d'Hathaway est de refaire corps avec le monde. Quand il démarre son enquête il n'est qu'un fantôme (il utilise le pseudo Ghostman), à travers les vitres de voitures, il voit la vie défiler à distance tel le Vincent de Collateral. Chris Hemsworth a la présence nécessaire pour donner vie aux obsessions du réalisateur, il campe un personnage dont l’assurance physique dissimule une âme à la dérive.

 

Parmi les éléments qui peuvent amener à la salvation, la romance tient un place importante dans l'équilibre des personnages majeures du cinéaste, et Blackhat suit bien entendu cette voie. La relation entre Hathaway et Lien Chen est la première étape vers le retour au sens, au contact, au vraie valeurs humaines. Les différents sites géographiques visités, quant à eux, le guident progressivement vers le fourmillement et l’effervescence culturelle, des ruelles de Hong Kong jusqu'au folklore de Jakarta. Dans cette dernière location, le festival traditionnel de Tawur Kesanga, la veille de Nyepi (le jour du silence, soit le nouvel an indonésien), devient le théâtre de l'affrontement final. La cérémonie est célébrée afin de restaurer la balance naturelle du monde, et purger les démons de la terre. Au milieu de cette foule, Hathaway se meut telle un ombre invisible, bien décidé à détruire le système et à en sortir. La portée symbolique de ce climax, en plus d'offrir un cadre magnifique, finit d’asseoir l'ambition narrative du projet et de le définir comme l'évolution logique du cinéma de Michael Mann.

 

 

Blackhat n'est pas tant un film de hacking, que le portrait déceptif de l'homme connecté. Le talent scénique de Mann qui n'a rien perdu de son souffle, et le voyage sensoriel de Hathaway placent le film en digne représentant de l’incontournable ½uvre du cinéaste.

 

Cet article a été originellement publié sur Chronics Syndrome :

chronicssyndrome.wordpress.com/2015/03/19/critique-hacker/

Ajouter à mes favoris Commenter (0)

Signaler
Cinéma (Cinéma)

 

Depuis le rachat de Marvel par Disney, Big Hero 6 (au titre bizarrement traduit chez nous) est la première production du studio aux grandes oreilles à tirer son inspiration des pages de la maison des idées. Co-réalisation de Chris Williams (scénariste sur Mulan ou encoreKuzko) et Don Hall (Winnie l'ourson), le projet tire son origine de l'envie de Hall de réaliser des courts métrages dans l'univers Marvel depuis son acquisition par Disney. Sous l'impulsion de John Lasseter, l'ambition sera revue à la hausse avec un long métrage qui adapte librement une obscure série du catalogue Marvel. Après le magistral Les Indestructibles sous la bannièrePixar, et dans la vague super héroïque imposée par le Marvel Cinematic Universe, Big Hero 6 arrive malgré tout à se démarquer et à proposer sans doute l'un des meilleurs représentant du genre, juste derrière le Spider-Man 2 de Sam Raimi ou le film de Brad Bird sus-cité.

 

La première chose qui attire le regard, est ce choix esthétique d'avoir situé l'action dans la ville fictive de San Fransokyo: croisement comme son nom l'évoque de San Francisco et Tokyo. Le comic book original, dans l'optique de plaire au public asiatique, plaçait déjà son équipe de jeunes super héros au Japon. Il s'agit sans doute pour le film de matérialiser de manière plus frontale cette mixité culturelle à mi-chemin entre le comics et le manga. S'il n'est certes pas le premier a insufflé des touches asiatiques à ses environnements occidentaux (The Legend of Korra est déjà passé par là), il le fait avec une richesse et une cohérence qui flattent la rétine. Les rues en pente côtoient avec naturels des buildings high tech, et l'on reconnaît les inspirations tirées ça et là des lieux clés des deux cités. En terme de visuel et de pure technique, Big Hero 6 offre sans doute la performance la plus impressionnante en provenance de Walt Disney Animation Studios. La ville est une merveille de design et transpire la vie à chaque coins de rues (voici une courte interview qui témoigne de cette prouesse technologique). Outre cet aspect, le film fait part d'une animation à l'expressivité enivrante montrant, s'il était encore besoin de le confirmer, à quel point le studio reste un maître incontesté dans le domaine.

 

 

Car si l'on s'attarde au casting de Big Hero 6, le film met en avant un panel des personnages aux silhouettes bien distinctives et au langage corporel faisant transparaître leurs personnalités par l'image avant tout (ce test d'animation est à ce propos plus qu'éloquent). Les traits de caractères liés à la gestuelle, en plus d'être finement animés, sont parfois aux antipodes des stéréotypes que l'on pourrait associer au physique. Les jeunes héros du titre bénéficient alors d'un charme quasi-instantané, qui fonctionne dés leurs premières apparitions. Mais encore plus délectable dans leurs profils, est cet attrait pour la science. L'équipe est une vrai bande de nerds, mais là ou d'autres productions aurait eu vite fait de coller des références pop culturelles à outrance pour caresser le geek dans le sens du poil, ici il n'en est quasiment rien (les clins d’½il foisonnant plutôt dans les décors). Le groupe soudé par l'enthousiasme envers cette passion commune devra user de ses talents propres pour devenir des super héros, sans avoir à subir de transformations extérieures ou renier ce qu'il sont. Le film n'hésite en effet pas à glorifier la recherche scientifique comme une performance athlétique, en s'ouvrant par exemple sur un combat de robots de rue, ou encore en mettant Eye of the Tiger en fond sonore sur une courte séquence. Mais bien que ce soit une part importante de l'histoire, cet aspect n'en fait pas le c½ur du métrage. Le récit super héroïque proposé ici s'articule autour de la relation entre le robot Baymax et Hiro, le plus jeune de la bande. Si vous n'avez pas suivi la campagne de promotion, ce qui suit risque de dévoiler une partie de l'intrigue.

 

Baymax, le rondouillard robot d'assistance médical est l'invention de Tadashi Hamada. Ce dernier partage avec son jeune frère Hiro une relation fraternelle plus que touchante qui sonne juste. Quand l’aîné finira par trouver la mort lors d'un incendie, le jeune garçon devra alors surmonter sa douleur, non sans l'aide du robot. La perte d'un être cher n'est en rien un élément nouveau de l'origins story super-héroïque, mais elle se pose plus généralement comme amorce que comme véritable moteur narratif. Mais l'audace ici est de rendre parfaitement complémentaire le parcours émotionnel de Hiro avec l'intrigue. Le deuil est ici plus qu'un motif qui donne un puissant affect avec l’audience, il est l'armature même autour de laquelle s'articule le film. Les différentes phases d’acceptation du deuil et de résilience déterminent l’enchaînement logique des diverses péripéties, et dans cette évolution Baymax joue un rôle capital. Sa naïve neutralité, dû à son IA qui cherche à appliquer au mieux son protocole de soin, le rend malléable aux contacts humains. Son design tout en rondeurs et son visage minimaliste permettent de facilement projeter nos propres émotions dans ce robot. Baymax se place alors pour Hiro comme un substitut cathartique de son frère. Dans cette optique le travail de souvenir envers la personne disparue se fait autant dans cette projection que dans les épreuves traversées par les héros. La cohésion de groupe, le réconfort des proches, l'antagoniste principal comme reflet de la peine de Hiro, autant d'éléments qui s’incorporent dans le processus de reconstruction du personnage. Cette structure permet ainsi d'amener avec naturel les différents enjeux, et ajoute aux différentes scènes de bravoures un puissant impact. Que ce soit dans une phase de colère intense, ou dans le climax final, il y a de quoi avoir des frissons tant la maîtrise graphique et narrative s'accordent pour aller vers les cimes de l’icône héroïque à l'état pur. Le film s'inscrit alors dans la même veine que Sam Raimi et son indétrônable Spider-Man 2.

 

 

C'est bien cela qu'il faut retenir de Big Hero 6: Il est un film de super héros qui met son esthétique léchée et la portée inspiratrice du genre au service d'un récit juste dans les thèmes profonds qu'il aborde. Il est galvanisant dans son portrait de jeunes chercheurs scientifiques et touchant dans la relation entre Hiro et Baymax, cette mascotte en devenir. Une épatante réussite, dont l'univers mis en place ne demande qu'à être explorer de nouveau.

 

Cet article a été originellement publié sur Chronics Syndrome :

chronicssyndrome.wordpress.com/2015/01/26/les-nouveaux-heros/

Ajouter à mes favoris Commenter (8)

Signaler
Cinéma (Cinéma)

 

Au sein d'Hollywood, le cinéma des Wachowski fait presque figure d'anomalie. Un duo qui arrive à glisser dans leurs productions à gros budget des messages anti-consuméristes, ou des sous-textes à la sexualité ambiguë. Une paire de réalisateurs qui tord et triture la grammaire cinématographique pour l'adapter à sa vision. Que ce soit avec le récit de Speed Racer conté avec la même célérité que les courses démentes qui l'animent, ou encore dans Cloud Atlas qui explorait ses multiples temporalités dans une structure narrative limpide, il y a cette envie de faire jaillirla force évocatrice du cinéma de genre. Voir le frère et la s½ur s'attaquer au space opera avec Jupiter Ascending tient alors de l'évidence, tant ils livrent ici une ode à ce qui fait la pureté du grand cinéma populaire. Après les expérimentations formelles de leurs précédents essais, ils ambitionnent dans ce nouveau métrage de revenir à la source même du conte et de la fable, et de le servir dans son écrin le plus noble.

 

À une époque où lplupart des blockbusters traitent leurs sujets avec un cynisme démystificateur, ou avec une dérision qui cache un manque de conviction alarmant, Jupiter Ascending devient malgré lui l'un des derniers résistants dans le paysage cinématographique actuel. Dans leur intention de mettre en chantier un film monde, les Wachowski appliquent le modèle établi par le monomythe de Joseph Campbell. Terreau essentiel du récit légendaire au sens large, la formule du héro (ici héroïne) aux milles visages offre une ampleur mythologique à un récit tirant sa force dans sa mixité culturelle. Le personnage de Jupiter (Mila Kunis), en plus d'être la porte d'entrée du spectateur dans l'univers du film, devient le vaisseau des différentes idéologies abordées. Son statut d'immigrée russe née en plein milieu de l'océan Atlantique souligne à quel point elle est vouée à devenir un pont entre les mondes, à cheval entre deux nations, entre traditions et modernisme. Le film traite avec la même déférence la science ou les croyances populaires et religieuses. Légendes urbaines extra-terrestres, astrologie, cosmologie, réincarnation, tous ces éléments se marient pour devenir les fondations même de l'univers mis en place. Au sein de la caste dirigeante, deux frères et une s½ur, la génétique prend même des allures spirituelles tant elle dicte leur mode de vie.

 

 

En plus de l'acerbe critique du modèle capitaliste (selon les dire de l'aîné Balem, la vie se réduit à un acte de consommation), cette part transhumaniste prends une place importante de l'univers de Jupiter Ascending. Notamment via ses multiples créatures, croisementgénétiqued'êtrehumains et d'animaux (le personnage de Channing Tatum est une sorte d'homme-loup), mais aussi dans un culte du corps et de la jeunesse dont font preuve les trois souverains galactique. De chacun de ces derniers, il se dégage un aspect assumé ou refoulé de la sexualité (dont un rongé par un complexe d'¼dipe latent), ce renforcé par l'esthétique baroque de leurs domaines respectif. La charte graphique garde à ce propos une cohérence visuelle étonnante, tant les multiples environnements s'avèrent hétéroclites. l'exubérance des lieux sus-cités côtoie, entre autres, une station spatiale alliant design high tech et administration tout droit sorti de Brazil (avec un caméo de Terry Gilliam en personne). Une diversité qui tendà rattacher d'autant plus le récit à la fable. Le film arboren effet une structure narrative invoquant volontiers la trame du Magicien d'Oz ou celle du conte de fée. Tel Dorothée, Jupiter est amenée à explorer les multiples facettes dcette vaste civilisation galactique, non sans être témoin d'intenses péripéties. Une course poursuite à Chicago qui applique la vitesse virevoltante de Speed Racer à un affrontement aérien qui tend vers le ballet. Une cérémonie de mariage qui emprunte au meilleur passage de Flash Gordon. Les Wachowski n'ont rien perdu de leur superbe en terme de mise en scène, et font encore preuve d'une créativité folle dans ces multiples moments de bravoure.

 

Un conte spatial qui en met plein les yeux à l'univers riche, Jupiter Ascending l'est définitivement. Mais malheureusement cette densité paye le prix fort, celui d'une durée dépassant tout juste les deux heures standards, et qui peine à contenir l'ambition du projet. Face au studio Warner, sans doute bien frileux envers le film (sortie repoussée de six mois, promotion quasi-inexistante, sans oublier les déconvenues commerciales des deux films précédents du duo), les deux réalisateurs ont du céder. Et cela se sent dans un montage serré, quand il n'est pas tout simplement elliptique (la dérive dans l'espace de Tatum à la résolution abrupte). Le background est bien là, inondant l'écran de sa beauté plastique, mais n'a pas toujours le temps de respirer ou de développer les personnages secondaires. Une demi heure de plus aurait sans doute réussi à transformer le déjà très bon résultat ici présent en space opera ultime. C'est d'autant plus frustrant que les morceaux de pulp de cette ampleur, aussi généreux avec son public, tendent à se faire de plus en plus rares. Ce n'est cependant pas une raison suffisante pour bouder son plaisir, Michael Giacchino ne s'en prive d'ailleurs pas dans sa composition musicale. En digne héritier de la grande musique de films, il cite dans sa partition autant le John Williams du cinéma spielbergien que les ch½urs de Basil Poledouris. Preuve supplémentaire que le film fait bien parti d'une espèce en voie d'extinction.

 

 

Jupiter Ascending s'impose comme une fable futuriste à l'esthétique bluffante, et comme un véritable essai mythologique moderne tant il revient à la source de ce qui fait la force des contes. Ses balais aériens et son essence pulp finissent de rappeler à quel point le cinéma de genre est à même d'émerveiller le spectateur et de lui mettre des étoiles dans les yeux.

 

Cet article a été originellement publié sur Chronics Syndrome :

https://chronicssyndrome.wordpress.com/2015/02/09/jupiter-ascending/

Ajouter à mes favoris Commenter (15)

Édito

Vous êtes ici sur le blog "conpagnon" de Chronics Syndrome.

 

Vous aurez en effet droit aux articles écrit par mes soins, publiés en intégralité sur Gameblog. Je ferais de la pub racoleuse seulement pour les articles de mon collègue de blog. Cela me semble plus juste ainsi.

Donc, des critiques d'un coté (cinéma, jeux, etc...) mais aussi quelques rares bonus qui n'ont pas leurs place sur les Chroniques. Un cru spécial pour la comunauté Gameblog.

 

N'hésiter pas à venir jeter un coup d'oeil, aimer, partager, vous abonner sur Chronics Syndrome, les chroniques de la Pop Culture :

 

Archives

Favoris