Rêves électriques

Rêves électriques

Par Noiraude Blog créé le 17/09/10 Mis à jour le 04/09/17 à 00h15

30 ans de passion pour les jeux vidéo, le Japon et le cinéma, ça laisse forcément des traces. Vous voulez en savoir plus?

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Catégorie : Tout ce que vous avez toujours voulu savoir

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Hello tous,

L'annonce vient d'être officialisée: Tobe Hooper, le réalisateur de Massacre à la tronçonneuse, est décédé ce 27 août à l'âge de 74 ans. J'avais eu l'occasion, en 2015, de disséquer son long métrage culte à la faveur d'une rubrique "Tout ce que vous avez toujours voulu savoir". Si vous ne l'avez pas déjà lue, je vous la remets à disposition, en espérant qu'elle vous permettra de comprendre pourquoi ce film fut si important dans l'histoire du film de genre et, plus largement, du cinéma. C'est aussi un hommage à un type très sympa, que j'avais pu rencontrer dans le cadre de mon boulot et qui m'avait à l'époque fait forte impression.

Nous voici donc lancés sur les terres d'un classique du film d'horreur, le fondateur "Texas Chainsaw Massacre". J'ai eu l'occasion, dans le cadre de mon activité professionnelle, d'en parler directement avec son réalisateur, Tobe Hooper. Aussi cette prose s'inspire-t-elle de cette rencontre, de la master-class organisée avec le maître lors de son passage au festival européen du film fantastique (à regarder ci-dessous) ainsi que des écrits de l'excellent Jean-Baptiste Thoret, auquel vous devez le livret de 56 pages présent dans la version collector du film remastérisé pour ses 40 ans, mais aussi, et surtout, la référence des analyses sur l'oeuvre, à savoir son "Une expérience américaine du chaos, Massacre à la tronçonneuse", bouquin paru chez Dreamland en 1999, aujourd'hui difficile à trouver mais dans lequel est explorée toute la psyché d'un long métrage infiniment plus complexe et politique qu'on pourrait le penser. 

Maintenant, une image. Penser à Texas Chainsaw Massacre, c'est voir, immédiatement, surgir dans sa mémoire l'image de ce tueur qui porte en guise de masque la peau d'un visage humain, qui se balade dans la campagne une tronçonneuse à la main, dans une gestuelle qui renvoie presque à la danse contemporaine. Mais pour moi, c'est aussi ce monticule d'ossements et de crânes qui apparaît dès les premières secondes du film. La sauvagerie est totale, ahurissante. Nous sommes au fin fond de la campagne américaine, en plein Texas, véritable pays dans le pays. Ce monument funéraire dégénéré est un symbole : celui d'une Amérique qui s'apprête à exhumer ses cadavres, sa culpabilité. Qui s'apprête à regarder droit dans les yeux les monstres qu'elle a enfantés.

 

 

I. Tobe Hooper, JFK et le film de genre

 Amusant, le premier contact avec Tobe Hooper. Le bonhomme, très bonhomme, avait tout du papi idéal lorsqu'on lui sert la main pour la première fois. Gentil, le regard doux, presque un peu timide, Hooper vous parlait chaleureusement, comme si vous étiez un ami de longue date. Le contraste n'en était que plus saisissant dès lors que vous scommenciez à sonder sa pensée. Rarement homme aura été aussi terrifié par le monde qui l'entoure. Terrifié, et désespéré.

Tobe Hooper est né le 25 janvier 1943 à Austin, au Texas, "presque dans un cinéma", racontait le réalisateur. L'anecdote est digne d'intérêt : sa mère travaille là, dans cette salle de la Congress Avenue,  et Hooper brandit cette parenté symbolique comme pour dire que c'est sous les auspices du septième art qu'il a vu le jour. Le cinéma, c'est en tout cas ce qui va conditionner son existence dès les premières années. Tobe ne parle pas des écoles qu'il a fréquentées, mais des cinémas de la ville dans lesquels il va découvrir la vie, se forger une vaste culture du septième art, un goût immodéré pour les films de cape et d'épée, les films de guerre, les films de genre, pour Fellini, Antonioni, Michael Curtiz, The Thing from another world ou Chantons sous la pluie. Boulimique de films, Hooper regarde tout, n'importe quoi, apprend dans les salles obscures la "grammaire du cinéma".

Le père de Tobe, lui, travaille dans le milieu de l'hôtellerie, il est le patron de l'hôtel Capitole. Anodin? Pas du tout, car ici aussi, il y a beaucoup à apprendre: cette figure paternelle, passionnée de cinéma elle aussi, est proche des milieux politiques de la ville, grenouille dans des groupes dont fait notamment partie un certain Lyndon Johnson, qui sera président de 1963 à 1969. "J'ai grandi dans ce magma politique, fait de gens qui suivaient leurs propres intérêts", se rappelait Tobe Hooper. La politique, c'est une ligne force de la jeunesse du cinéaste. A tel qu'elle sera le sujet principal de ses premiers travaux professionnels, on y reviendra un peu plus loin.

Hooper acquiert rapidement la conviction qu'il veut devenir cinéaste, avec en ligne de mire Hollywood à l'époque -il l'avoue humblement. Ce n'est pas une surprise: dès l'âge de trois ans, il s'approprie la caméra 8mm Bell and Howell de son père et commence à tourner ses propres films. En 1962, il intègre donc logiquement l'université du Texas, qui possède une section cinéma (la toute nouvelle section RTF, Radio Television Films). C'est là qu'il fait ses premières armes dans le métier, tout en travaillant pour une petite structure privée, la chaîne KLRN, qui l'embauche de temps à autre afin de filmer de petits événements politiques à Austin ou dans les environs. Certaines de ces images se retrouvent le soir sur la chaîne de télévision CBS (Columbia Broadcasting System).

1962. La date doit faire tilt dans pas mal d'esprits éclairés. Cette année-là, c'est la fameuse crise des missiles de Cuba. John Fitzgerald Kennedy est président des Etats-Unis depuis janvier 1961 et, même si personne ne le sait encore, sa destinée s'apprête à plonger le pays dans ses heures les plus sombres.

Hooper vivra les événements de très près. Il n'est pas là tout de suite, le 22 novembre 1963, lorsque JFK est abattu à Dallas, lorsque, dit Jean-Baptiste Thoret, "est tourné le premier film d'horreur réaliste de l'histoire du cinéma". Mais il est rapidement envoyé là-bas par son employeur pour faire de l'image, recueillir des témoignages. Hooper est même à l'extérieur du bâtiment de la police lorsque Lee Harvey Oswald, le tueur présumé de JFK, est assassiné par Jack Ruby. Nous sommes le 24 novembre 1964, il est 11h21. Le cinéma de Hooper se fonde sur cette date qui a changé le visage de l'Amérique, faisant passer le pays de la confiance au doute, ouvrant les yeux à des millions d'Américains sur sa sauvagerie latente. Hooper avait gardé un souvenir en tête de ce jour-là : "Dans la rue, il y avait un vieux qui disait "Mon dieu, comme ça, ils verront qu'au Texas on est des durs à cuire et qu'il ne faut pas nous chercher". La prise de conscience a tout d'un coup de poing dans la figure. Cut.

Lee Harvey Oswald.

On retrouve Tobe en 1969. La guerre du Vietnam et le mouvement hippie en prime. Dans ce magma sociétal et politique, le futur réalisateur a réalisé deux documentaires notables, l'un étant consacré au groupe Peter, Paul and Mary et l'autre se posant en défenseur des paysages et du patrimoine bâti traditionnel texans. Mais Hooper a surtout envie de faire ses armes dans le cinéma. Alors, il rassemble des professeurs et des élèves de son école, et  mène à son terme un projet de film expérimental, consacré au retour du Vietnam, aux mouvements pacifistes et à la contre-culture dans laquelle il voit "beaucoup d'hypocrisie". Doté d'un budget de 100 000 dollars, Eggshells est un film halluciné passe inaperçu des grands studios et ne sort pas en salle, bien que sa réputation critique soit bonne et qu'il eut remporté un prix au festival du film d'Atlanta, mais le long métrage a ceci de positif qu'il confère à Hooper une vraie notoriété dans le tout petit microcosme du cinéma texan. Suffisant pour grapiller quelques investissements et lancer un second projet, que le jeune homme de pas encore trente ans imagine comme devant être son passeport pour Hollywood. "Et quand vous voulez vous faire remarquer sans avoir de stars et sans dépenser de sommes mirobolantes, il y a le film de genre", analysait-t-il. La boucle est bouclée. Le succès passera par un film d'horreur à l'image de ce que à quoi Hooper est habitué : réaliste, presque documentaire et totalement halluciné.

 

II. Texas Chainsaw Massacre, au coeur du chaos

Comment faire émerger une industrie du Texas ? Nous sommes au début des années 1970, et le gouverneur du Texas de l'époque, Preston Smith, également propriétaire d'une salle de cinéma, a des rêves d'Hollywood.. Il décide de créer en 1971 la Texas Films Commission., qui doit dynamiser la production de films, éventuellement la financer. Le cadre propice à la genèse d'un long métrage est posé.

Sur le tournage d'Eggshells, Hooper a sympathisé avec un acteur, Kim Henkel (qui joue sous le pseudonyme Borris Schnorr). A tel point que c'est avec lui qu'il commence à rédiger le script d'un film d'horreur. L'idée de départ ? La Nuit des morts-vivants, de George A. Romero, a convaincu Hooper de l'importance de tourner un film réaliste, alors c'est vers une version quasi documentaire du mythe d'Hansel et Gretel que se tournent les deux compères. Le concept est simple : il s'agit de raconter l'histoire d'une "sorcière" qui cuisine et mange des gens dans l'Amérique des années 1970.

 Ed Gein.

Cette "sorcière", elle existe dans la déjà vaste galerie de monstres qui ont vécu sur le sol américain. Ed Gein, un tueur en série nécrophile qui a sévi de 1944 à 1957, inspire fortement Hooper dans la rédaction de son scénario. Gein est l'archétype du monstre de cinéma - il est d'ailleurs la "muse" involontaire de Hitchcock pour son "Psychose" : si on lui impute officiellement deux victimes, il est fort probable que "Le boucher de Plainfield" ait commis bien plus de meurtres. Gein avait en effet pris l'habitude d'aller dans des cimetières et de déterrer des corps pour les cuisiner, mais il s'était mis à tuer par lui-même ses victimes afin de s'alimenter. Lors de son arrestation, la police trouva tant d'ossements dans son jardin que l'on suppose aujourd'hui encore qu'il faut imputer à Ed Gein bon nombre de disparitions survenues aux USA à cette époque.

La recette magique du film, Tobe Hooper la trouve dans la file d'attente d'un magasin de quincaillerie bondé, en pensant au temps qu'il pourrait gagner en faisant fuir les gens en brandissant une tronçonneuse. Et bientôt, une fois les bases du scénario posées, le jeune metteur en scène se met en quête de financements. Deux sociétés sont créées. La première, MAB Inc., permet à Bill Parsley, directeur de la Tech University du Texas et membre de la Texas Films commission, d'investir 60000 dollars contre 50% des bénéfices du film lors de sa sortie en salles. Hooper et Henkel, de leur côté, créent Vortex Inc. qui sera la véritable société de production du film, au sens strict du terme. Pour embaucher l'équipe de tournage et les acteurs, Hooper et Henkel négocient leur cachet en parts de la société.  Au total, quelque 300 000 dollars seront nécessaires afin de permettre au film d'aboutir.

Le tournage se déroule principalement à Round Rock, sur Quick Hill road (Hester's Crossing Rd. and County Rd. 172 Round Rock Tx. 78681), sur le site de la maison choisie pour accueillir l'essentiel de l'intrigue. Aujourd'hui, cette maison a été déplacée et se trouve à quelque 70 kilomètres au nord-ouest d'Austin, Texas, au 1010 King Ct/ Kingsland, Llano County, à quelques pas de la rivière Colorado. Si vous la cherchez, sachez que rien n'est plus simple que de la visiter: elle abrite un restaurant barbecue nommé le Kingsland Old Town Grill.

Les prises de vue débutent le 15 juillet 1973. Il y en aura pour 32 jours. 32 jours sous le soleil de l'été, en pleine canicule, à travailler "sept jours par semaine, douze à seize heures par jour". Acteurs et staff conservent aujourd'hui encore de cette épopée un souvenir effaré. Hooper, d'emblée, veut instaurer sciemment un climat de peur, de colère voire de haine entre les protagonistes de son film, convaincu que cet état d'esprit se verra à l'écran. Bruits de tronçonneuse omniprésents entre chaque prise, colères constantes du réalisateur, division encouragée entre les acteurs - Gunnar Hansen, qui se cache derrière le masque de Leatherface -il a plusieurs fois rendu visite à l'hôpital d'Etat d'Austin pour trouver son rôle aux côtés des déficients mentaux -, reste à l'écart du groupe sciemment, avant de se mettre à péter un plomb (à la fin du tournage, il en viendra même à vouloir faire la peau à Hooper). 

Mais c'est l'actrice dans le rôle titre qui décrit le mieux les choses. Décédée le 5 août 2014, Marilyn Burns, sans doute amenée dans le casting par Parsley pour incarner Sally, l'héroïne, eut ces mots pour évoquer le tournage : "Des coupures, des épines, des mauvaises herbes, de la poussière, des cailloux, des insectes et de la souffrance". Elle oubliait l'odeur. Celle des corps, lavés par la sueur dans des costumes qui ne pouvaient être nettoyés. Cet été-là, le casting pue, littéralement. Lorsque l'équipe tourne les prises de vue dans le van ouvrant le long métrage, il fait près de 50 degrés celsius dans le véhicule, chaque prise ne peut guère durer plus de quelques minutes.

 

L'odeur des hommes, donc, est insupportable. Mais il y a aussi celle de la putréfaction. Pour créer des décors réellement crédibles, Robert Burns amasse dans la demeure des kilos et des kilos d'ossements d'animaux morts, ramassés des kilomètres à la ronde, notamment chez des agriculteurs qui ont entassé dans un champ les cadavres de leurs boeufs morts, ou chez un vétérinaire pour avoir accès à des specimens "plus exotiques". Burns collectionne ces trophées. Il produit, en partant de cette matière première, un artisanat dégénéré qui vient décorer les pièces de la maison, et dont l'odeur devient insupportable à mesure que les jours passent et que la chaleur remplit son oeuvre. Sans compter les besoins plus circonstanciels. Pour la scène du repas, c'est une tête de poulet qui est installée au centre de la table, et celle-ci se met à pourrir sous l'action de la chaleur -il faut dire que le tournage de la scène, le dernier jour avant le bouclage, dure pas moins de 27 heures, non stop. Certains membres du staff sont obligés de sortir pour vomir. Enfin, il y a les animaux morts. Ils ont beau avoir été embaumés au formol, ils contribuent à faire de la demeure une antre nauséabonde.

Les conditions de travail sont difficiles, parfois dangereuses, de l'aveu même de Hooper.  Il faut prendre garde aux épines qui déchirent les chairs pendant les courses-poursuites, à la nature environnante, mais aussi à la tronçonneuse, à manipuler précautionneusement. Marilyn Burns, qui est la plus mise à contribution, est blessée à plusieurs reprises. Lors de la scène de son évasion finale, la jeune femme boite non parce que la chose est inscrite dans le script, mais parce qu'elle s'est foulé la cheville peu auparavant. Marilyn Burns qui finit le tournage épuisée, heureuse d'en avoir fini jusqu'à ce qu'elle soit rappelée pour reprendre la scène finale : lorsqu'elle perd les pédales à l'arrière du pick-up, se souvient-elle, elle ne joue pas. Elle est folle, de fureur, d'épuisement.

 

 

III. Ils filent avec la caisse

Une fois la dernière scène en boîte, Hooper s'attelle au montage. Ici encore, c'est le système D qui prédomine : le réalisateur monte son film chez lui, dans son salon, pendant près d'un an. C'est que l'argent a  fondu comme neige au soleil pendant le tournage, au point qu'il a fallu chercher de nouvelles sources de financement et revendre des parts de Vortex Inc à des investisseurs extérieurs. Mais finalement, Henkel et Hooper parviennent à boucler le film. Ils le présentent à différentes Majors, qui refusent de le distribuer. Finalement, une nouvelle société de distribution, Bryanston Films, accepte immédiatement d'acheter l'oeuvre pour 200 000 dollars et 35% des bénéfices engrangés en salle. Nous sommes le 28 août 1974, Hooper et Henkel viennent de signer un pacte avec le diable, sans le savoir.

The Texas Chainsaw Massacre, finalement dénommé ainsi alors que le titre "Leatherface" a longtemps tenu la corde, est rapidement diffusé à travers les Etats-Unis, bénéficiant d'une sortie colossale notamment via les drive-in et les cinémas de plein air (200 salles rien qu'au Texas le projettent, les premiers jours). Le résultat est à la hauteur des espérances : le film, bien que conspué par une partie de la critique qui y voit ici "un usage abusif de pellicule et de temps" (Los Angeles Times), là "un mélange hystérique, imbécile et bâclé de cannibalisme" (Harper), fait un carton. Il engrange plus de 600 000 dollars de recettes en à peine quatre jours de diffusion au seul Texas, plus de 20 millions de dollars en deux ans sur le sol américain. Sur le plan critique, il y a même une grosse surprise : le film est dans le cadre de la Quinzaine des réalisateurs du festival de Cannes en mai 1975.

Le problème tient à Bryanston Films. L'équipe de Massacre à la tronçonneuse pense toucher le jackpot, mais n'obtient quasiment rien de la part qui lui est dûe. Quelques centaines de dollars à peines sont reversées aux techniciens et aux acteurs, tandis que la société qui a engrangé les profits disparaît dans la nature avec les bénéfices du film qui devaient en partie être redistribués au sein de l'équipe du film. Pire, elle vend les droits du film à une société de distribution tierce. Bientôt, des liens sont mis au jour entre Bryanston Films et la mafia, via le personnage d'Anthony Peraino, qui a signé le contrat - la justice de quatre Etats le croit, en tout cas. Ce qui est sûr, c'est que ce sont des millions de dollars qui disparaissent dans cette affaire.

Un arrangement à l'amiable est signé en 1977, portant sur une indemnisation de 400 000 dollars et la cession des droits du film. Mais il faut attendre 1982 pour que le long métrage commence à rapporter de l'argent à ses créateurs: The Texas Chainsaw Massacre ressort en salles sous la bannière de la New Line et engrange six millions de dollars de recettes. aux Etats Unis. Finalement, pas moins de 25 pays diffusent l'oeuvre dans leurs cinémas, avec plus ou moins de réticences... Car la censure a du mal à laisser passer ce dérangeant petit brûlot, parfois sans savoir vraiment ce qu'elle a à lui reprocher. En France, il faut attendre le 5 mai 1982 pour voir le film de Tobe Hooper avoir les droits du grand écran (alors qu'il est passé par Cannes, donc, et qu'il a obtenu le prix de la critique du festival du film fantastique d'Avoriaz en 1976). En Angleterre, la censure restera interdite sur le sort à réserver à cette oeuvre pendant près de 20 ans... 

Drôle de trajectoire, quand on y pense, pour un film aujourd'hui considéré comme culte et qui, pour ses quarante ans, a eu droit en début d'année 2014 à un hommage appuyé du festival de Cannes, avec pour maître de cérémonie un des fans les plus fervents de l'oeuvre... le réalisateur de Drive et Only God Forgives Nicholas Winding Refn.

 

IV. Derrière le massacre, la première critique du rêve américain

Un simple film d'horreur ? Une oeuvre conçue pour choquer, décérébrée ? Du cannibalisme primaire affiché pour titiller la fibre voyeuriste des spectateurs ? On a à peu près tout reproché à Massacre à la tronçonneuse lors de sa sortie. C'est dire si le fossé est gigantesque entre cette image et celle du film primé à Avoriaz en 1976, plus encore avec la réputation actuelle de l'oeuvre, devenue culte avec les années et honorée comme telle à Cannes l'an dernier. Massacre à la tronçonneuse n'est pas juste un grand film d'horreur. C'est un grand film à part entière. Et désormais, il fait l'unanimité.

Difficile de savoir par quel aspect du film commencer une analyse. D'abord, peut-être, tout simplement par ce constat immuable: il crée un genre. En marchant dans les pas du Psychose d'Alfred Hitchcock, en en reprenant la source d'inspiration - Ed Gein - et en instaurant la terreur sur les mêmes ressorts - un paysan inoffensif cachant sa monstruosité au monde, toute l'histoire du tueur en série ayant défrayé la chronique dans les années 1950 - Hooper enfante un rejeton dégénéré du classique de Sir Alfred. Et arpente de nouveaux chemins jamais empruntés par le septième art jusqu'alors.

Le site libresavoir.org propose une analyse assez pertinente reprenant les multiples allusions possibles du long métrage de Tobe Hooper à celui de Hitchcock. Outre la thématique et l'histoire, peu ou prou la vision déformée de la folie de Norman Bates, les références bien concrètes seraient donc légion : la maison elle-même, construite en deux parties, l'escalier, et surtout la fameuse momie féminine surveillée par le grand-père à l'étage, qui renvoie directement à la mère du tueur du motel. Mais là où Hitchcock maintient à son tueur un vernis de normalité, Hooper sent que la folie peut s'accommoder d'un masque, comme pour cacher l'humanité sous une humanité déformée : c'est le personnage de Leatherface, terrifiant parce que que monstrueux... autant que capable de susciter la pitié. Après tout, n'est-il pas la victime d'une famille  qui s'emploie à la maltraiter et à l'infantiliser ? C'est ce que prétend également Jean-Baptiste Thoret :" Leatherface serait donc le descendant lointain et dégénéré de Norman Bates, une victime, plus qu'un monstre. [...] Comme lui, il vit dans un temps qui bégaye autour d'un même acte fondateur". En l'occurrence , la disparition de l'équilibre, la mère pour l'un, les abattoirs pour l'autre.

Massacre à la tronçonneuse, en ce sens, invente le boogeyman et préfigure le slasher dont la forme définitive sera fixée par John Carpenter dans La Nuit des masques. Il ancre aussi son oeuvre dans la réalité, ce qui n'est pas la coutume de ce genre de films jusqu'alors. Il poursuit ici sur la voie ouverte par le premier film du jeune Wes Craven : La dernière maison sur la gauche, coréalisé avec Sean Cunningham et sorti dès 1972 sur les écrans US, éliminait le surnaturel du film d'horreur. La suite était logique pour Hooper, qui a cherché un support des plus courants pour instaurer son frisson absolu : "On a tous peur de ces endroits reculés et sombres aux USA." A fortiori si ces endroits sont au Texas, en ces années-là.

Mais si Texas Chainsaw Massacre est entré dans l'histoire, c'est parce que l'oeuvre se fait emblématique d'une situation politique et sociale particulièrement sombre, et ceci de manière totalement intentionnelle - Tobe Hooper l'ayant confirmé en entretien. Nous sommes donc au beau milieu des années 1970, l'Amérique est traumatisée par le Viet-Nam autant que par l'assassinat de JFK ou le scandale du  Watergate. Et Hooper s'empare de ce matériau pour le balancer à la figure des spectateurs. "Le film est si politiquement incorrect qu’il en est outrageux, raconte-t-il. Il y avait tellement de choses qui se passaient aux États-Unis. Je crois que mon film a l’esprit de violence qui animait mon pays, un pays jeune, à ce moment-là. Je ne sais pas pourquoi j’ai intégré tout ça mais ce sont les choses auxquelles je pensais à cette époque."


C'est ici que le film bascule, dévoilant la nature sacrificielle des jeunes envoyés à l'abattoir.
Ou au Vietnam, c'est selon.

 

"C'est un documentaire sur l'Amérique", a dit Tobe Hooper. Du documentaire, le film emprunte la forme, la caméra très mobile notamment. Il en emprunte aussi le fond, la description de la violence de manière totalement crue. Le sujet du "reportage", lui, se révèle dès les premières images, avec l'exhumation des corps - ces terribles flashs montrant des bouts de corps en putréfaction - et l'apparition du repoussant totem : par ce biais, Hooper signifie qu'il s'apprête à exhumer une terrible vérité, à savoir les peurs cachées, les cadavres de la Nation. Nous sommes en pleine crise pétrolière, et Massacre entend dépeindre une certaine image de l'Amérique profonde, héritière des glorieux temps du far west : voici ce qu'elle est devenue. Elle a sombré, corps et âme.

La mauvaise conscience du pays est là, vis-à-vis des Indiens - la localisation du film au Texas n'est pas anodine -, du Vietnam - ces jeunes dans le van ressemblent furieusement à la chair à canon envoyée à l'abattoir. Vis-à-vis des Américains, aussi, surtout : ils ne savent plus à quel sein se vouer dans un monde qui ne les a pas attendus, qui s'est transformé, qui les a trahis même. L'industrialisation a détruit des économies traditionnelles complètes. La famille de Leatherface en est une victime, elle qui a perdu ses sources de revenus avec la fermeture de l'abattoir du coin, au profit d'une grosse structure industrialisée. Massacre à la tronçonneuse, ainsi, est "une première attaque contre le rêve américain, la vision d'une Amérique dysfonctionnelle", qui n'apporte plus à son peuple la sécurité et la satiété. Le cannibalisme en est une conséquence - extrêmement symbolique - immédiate et dégénérée.

La famille de Leatherface, victime en puissance donc, devient emblématique d'un monde à deux vitesses. Cette nation-là est un symbole des films des seventies, générant  l'image des rednecks fous furieux qui alimenteront nombre de pelloches de l'époque - Craven s'en emparera notamment avec La colline a des yeux dès 1977. Elle décrit une forme de retour à la barbarie, comme un miroir déformant des temps sauvages de l'Ouest américain. Ce sont là les descendants des cowboys qui se sont perdus en cours de route, jusqu'à créer leurs propres valeurs morales, jusqu'à s'accommoder de la prédation comme mode d'existence. La scène du dîner, en ce sens, est un modèle de rituel à double tiroir. Portant les oripeaux de la cohésion familiale, renvoyant à ce que le pays glorifie dès que possible (Thanksgiving, les grâces, Noël...), elle suggère la nature profane et sacrilège du repas à chaque instant. Il faudrait même y voir une allégorie inversée de la trinité : cette Trinité n'offre plus son corps à l'autre, mais se repaît du corps de l'autre (cf libresavoir.org). Cette facette de l'Amérique est celle de l'obscurité. Elle prospère loin de la lumière des contrées civilisées, en revient à la plus parfaite animalité.

C'est cette sauvagerie primaire que Hooper met en scène, qu'il surligne des teintes ocres dominant le film. C'est elle encore qu'il accompagne d'un incroyable travail sur la bande son, crescendo de dissonances métalliques renvoyant au bruit disparu de l'abattoir voisin jusqu'à céder la place à la tronçonneuse, rien qu'à la tronçonneuse, en un final d'une demi-heure virant à la folie la plus totale. Face à ce métal omniprésent, ne subsiste plus guère que le cri, incessant, lancinant, de la pauvre Sally, comme la dernière manifestation d'humanité dan un monde qui a abandonné toute prétention à la normalité. Pas besoin de verser dans le gore - le film ne montre que très peu de sang, contrairement à l'image qu'en ont les gens -, toute l'horreur passe par les oreilles, jusqu'à paradoxalement faire détourner le regard lorsqu'image et son convergent vers l'insoutenable. Mais il faut la regarder droit dans les yeux, cette horreur, dit Hooper, d'autant que Massacre à la tronçonneuse résonne selon lui dans l'actualité. "Je trouve ça intéressant : on est revenu à une époque peut-être encore plus violente que celle où j’ai tourné le film, à moins qu’on n’y soit davantage exposé à cause des médias. Ceci pour dire que si c'était à refaire aujourd'hui, je ferais peut-être le même film, en fait. Les pantalons seraient sans doute un peu différents mais cette idée d’un cauchemar très maussade dans un monde très sombre, c’est la vérité, c’est une extension de l’histoire des États-Unis".

 

V. La master class de Tobe Hooper


Partie 1


Partie 2


Partie 3

 

VI. Sources

http://www.texasmonthly.com/content/they-came-they-sawed?fullpage=1

http://www.dna.fr/culture/2014/09/17/le-son-de-la-peur

http://www.lexpress.fr/culture/cinema/massacre-a-la-tronconneuse-a-film-culte-anecdotes-cultes_1615142.html

http://www.texaschainsawmassacre.net/horrorshow.htm

http://www.dvdclassik.com/critique/massacre-a-la-tronconneuse-hooper

http://www.critikat.com/actualite-cine/critique/massacre-a-la-tronconneuse.html

http://www.courte-focale.fr/cinema/analyses/massacre-la-tronconneuse-tobe-hooper-1974/

http://libresavoir.org/index.php?title=Massacre_%C3%A0_la_tron%C3%A7onneuse_de_Tobe_Hooper

Jean-Baptiste Thoret, Une expérience américaine du chaos, Massacre à la tronçonneuse, aux ed. Dreamland

Suppléments du blu-ray collector Massacre à la tronçonneuse, 40 ans

 

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Hello tous !

Le calme absolu d'une mer huileuse, au coeur de la nuit. Une douce brise, quelques accords de guitare, des rires et de la bière qui passe de main en main. Nous sommes au coeur des années 1970, sur une plage non loin de la cité balnéaire endormie d'Amityville. Une idylle naît dans le sable, mûrie par l'ambiance d'une époque et les perspectives brûlantes d'un bain de minuit. Tout est suggéré, mais rien n'est laissé au hasard. Jusqu'à la rupture de la scène, tranchante comme un rasoir. La jeune femme, qui s'est précipitée dans l'eau, est subitement attirée vers le fond tandis que son compagnon s'endort, vaincu par les vapeurs de l'alcool. La scène touche à sa fin, et déjà la tension est à son comble. Le spectateur sait, à défaut de l'avoir vu, à qui il a affaire: ces fameuses "mâchoires" que lui vendent le titre sur son billet d'entrée pour le ciné. On les appelle Jaws, en anglais. Elles ont failli dévorer Steven Spielberg, tant le tournage fut compliqué.

 

I. Un roman choc et critiqué

A l'origine de Jaws, il y a un roman de Peter Benchley, paru en 1974. Particularité de ces pages, elles sont les premières (romancées) de l'auteur, jusqu'alors versé dans le journalisme, à avoir été éditées  (si l'on met de côté son mémoire de voyage autour du monde paru chez Houghton Mifflin en 1964, "Time and a ticket"). Peter Benchley fut un bref collaborateur du Washington Post mais occupa surtout ses jeunes années, de 1967 à 1969, à rédiger les discours du président des USA Lyndon Johnson. Après l'avènement de Richard Nixon, il se tourna vers la collaboration, en tant que journaliste indépendant. Parmi les magazines où on a retrouvé ses articles, Travel et le National Geographic. Benchley, mort en 2006, était un passionné de nature... et notamment des fonds marins. Un amour né de ses vacances passées, alors qu'il était enfant, sur l'île de Nantucket, au large de Cape Cod.

Etonnant, donc, que ce soit sous sa plume que le requin ait gagné sa réputation de menace aquatique en puissance. Car il faut bien saisir le sens de l'époque: dans les années 1970, l'animal n'a guère mauvaise réputation, et c'est sans arrière-pensée que l'on se baigne sur les plages du monde entier. Une insouciance qui ne va guère durer... Benchley, en effet, nourrit le rêve d'écrire un livre centré sur la figure d'un requin mangeur d'hommes, une image qui lui trotte dans la tête depuis qu'un pêcheur, Franck Mundus, a réussi à capturer un grand blanc de deux tonnes, en 1964, au large de Long Island. Et l'auteur va finalement convaincre une maison d'édition de le suivre: la légende raconte que son livre a été dealé sous la forme d'une page de synopsis pour 1000 dollars, et que l'éditeur aurait demandé la réécriture des 100 premières pages après avoir pris connaissance du contenu, trouvant que Benchley maniait un peu trop... l'humour et pas assez la tension dans sa prose.

A sa sortie en 1974, l'ouvrage est en tout cas un succès: Jaws se maintient sur la liste des best-sellers, aux USA, pendant 44 semaines d'affilée. Un paradoxe à la clé: très apprécié des lecteurs, le livre accumule à l'inverse les critiques assassines, qui lui reprochent notamment une écriture médiocre et un manque d'empathie pour les personnages. Pas de quoi faire reculer, cependant, les producteurs Richard D. Zanuck et David Brown: ils achètent les droits du livre pour 175000 dollars. Jaws s'est à ce moment-là déjà écoulé à plus de 5,5 millions d'exemplaires sur le sol US.

Autres conséquences à plus long terme: l'image du requin s'en trouvera sérieusement écornée, on l'a dit, et  Benchley, qui ira jusqu'à subir les foudres du commandant Cousteau, passera une bonne partie du reste de sa vie à tenter de réhabiliter l'animal auprès du grand public. Petite satisfaction, il se plaisait tout de même à penser, durant ses dernières années, que son livre avait certes lancé une psychose, mais également aidé à créer une vraie curiosité pour le prédateur qui a mené, finalement, à la volonté de le préserver autant que possible de la disparition. Il n'avait sans doute pas tout-à-fait tort. La nature d'un tel héritage ne se mesure qu'à l'aune d'un certain nombre d'années.

 

II. Une histoire vraie : les attaques de 1916

L'histoire de Jaws se résume à peu de choses. Une petite cité balnéaire, un requin mangeur d'hommes qui élit domicile dans les eaux voisines et un principe biologique discuté: la territorialité. Si les spécialistes du Carcharodon carcharias ne s'accordent pas sur cette théorie qui veut qu'un squale puisse se sédentariser, elle est le fondement du roman, qui fait se multiplier les attaques du même prédateur dans un espace géographique restreint. Mais Jaws parle aussi de l'humain, beaucoup. De son étroitesse de vue, et des conséquences potentielles qu'il y a à vouloir primer des intérêts personnels sur l'urgence d'une situation de danger. Le requin tue parce qu'on laisse accès libre à son buffet.

Ce n'est pas exactement un travail d'imagination... Car une situation semblable s'est présentée dans l'histoire des Etats-Unis, au début du XXe siècle. Nous sommes le 1er juillet 1916, à Beach Haven, sur la côte Est, dans le New Jersey. A cette époque, le tourisme balnéaire est en plein essor, et avec lui la nouvelle mode de se baigner dans l'océan. Charles Van Sant,  25 ans, a pris l'habitude de piquer une tête en promenant son chienn. Le courtier, fils d'un médecin de Philadelphie, est attaqué ce jour-là par un animal. Sa blessure, béante, est fatale. La première attaque de requin documentée de l'histoire des Etats-Unis vient de se produire.

Requin blanc, tigre, bouledogue ? Les premières investigations ne tranchent pas. D'ailleurs, elles ne tranchent même pas sur le fait que ce soit bien un requin qui a attaqué. En 1916, le grand public comme les spécialistes sont persuadés que les squales ne présentent aucun danger pour l'homme. Résultat: les autorités ne réagissent pas selon le principe de précaution et les plages restent ouvertes. Le 6 juillet, à Spring Lake - à 70km de la première attaque -, c'est Charles Bruder qui est attaqué. L'homme de 27 ans, groom dans un hôtel chic voisin, a les deux jambes arrachées lorsque les surveillants de plage le sortent de l'eau. Il décédera d'une hémorragie massive peu après. Dans les rangs des vacanciers, c'est la panique.

On sait aujourd'hui que le requin blanc aime les eaux plus fraîches, et qu'il croise régulièrement au large du New Jersey. Mais à l'époque, on a du mal à imaginer qu'un prédateur pouvant mesurer 6m pour un poids de 1800 kilos puisse rencontrer l'homme à quelques mètres des plages. C'est pourtant ce qui se reproduit, encore, le 12 juillet, à 25km en aval du New Jersey et 45km au nord de Spring Lake. Mais cette fois, le schéma diffère en ce sens que l'on est à plus de 10 kilomètres à l'intérieur des terres. Alors qu'il se baigne avec deux autres bambins, Lester Stillwell est attaqué dans les eaux plutôt douces de Matawan Creek. L'enfant de onze ans est attiré vers le fond, ses amis partent donner l'alerte. Une foule s'amase rapidement, et un tailleur de la ville, Stanley Fischer, décide de plonger pour retrouver le corps de l'enfant. Pendant ses recherches, il est attaqué lui aussi, sa jambe droite en grande partie arrachée. Il décède peu après de cette blessure, tandis que la journée d'horreur se poursuit: à un kilomètre en aval, une demi-heure après les faits, un adolescent est à son tour attaqué par un requin. Joseph Dunn, 14 ans, est sauvé in extremis par ses amis qui parviennnent à l'arracher à la gueule du squale. Vivant, mais une jambe en moins.

Une page du Philadelphia Inquirer
relatant les attaques de Matawan

Que s'est-il passé pendant ces quelques jours de terreur ?  Aujourd'hui encore, le débat fait rage entre spécialistes. D'aucuns arguent que c'est un requin bouledogue qui se cacherait derrière les attaques, le grand blanc n'ayant guère les moyens d'aller si loin dans les terres, les eaux ne s'y faisant pas assez salées pour qu'il puisse survivre. D'autres, plus récemment, ont démontré que les eaux de Matawan Creek pouvaient monter rapidement en salinité à la faveur des marées, et postulent que c'est un prédateur égaré, sans doute venu du Gulf Stream, qui se cacherait derrière les attaques. La théorie d'un "rogue" n'a d'ailleurs jamais été totalement invalidée: celle-ci postule qu'un squale ayant goûté à la chair humaine se comporte comme un tigre en axant son régime alimentaire sur cette nouvelle "offre". Mais ils sont quelques-uns à croire qu'un requin, comme bon nombre d'espèces, puisse tout simplement devenir fou et attaquer. Enfin, certains postulent que les attaques seraient le fait de plusieurs prédateurs, le modus operandi variant considérablement d'un événement à l'autre. Il faudrait alors croire qu'un phénomène climatique ou marin (variation du Gulf Stream?) ait favorisé une présence importante, dans le secteur et durant ces quelques journées, de requins.

La paranoïa née de cette multiplication d'attaques - au point de faire réagir le président Woodrow Wilson ! - a en tout cas eu des conséquences à l'époque. Et là encore, les parallèles avec le livre de Benchley sont assez aisés: une chasse au requin a été lancée, à laquelle ils furent nombreux à participer, jusqu'à ce que Michael Schleisser, taxidermiste de métier, capture le 14 juillet, dans la crique, un requin blanc de 2,30m pour 180 kilos. L'animal avait des restes humains dans l'estomac, et les attaques cessèrent suite à la prise. Tenait-on le coupable? L'animal a-t-il juste grignoté un cadavre noyé dans la baie ? La discussion n'a jamais été tranchée. Reste ce constat: les victimes portaient toutes des maillots sombres lorsqu'elles sont été attaquées. La thèse de la confusion avec un phoque ou une otarie ne peut pas être écartée.

 

 III. Et soudain, un blockbuster

Tous ces éléments se retrouvent, à un niveau ou à un autre, dans le roman de Peter Benchley. Et ce sont eux qui tapent dans l'oeil de David Brown et Richard Zanuck. Les deux producteurs hollywoodiens lisent le roman en avant-première, en une nuit, et parviennent à la conclusion, au petit matin, qu'il faut absolument raconter cette aventure sur grand écran. Avec l'aide de Carl Gottlieb, Benchley lui-même se charge d'adapter son ouvrage en scénario. Les retouches sont de Gottlieb, qui muscle la dimension scarejumps du film et restructure la construction des personnages.

Initialement, ce n'est pas Spielberg qui est annoncé à la réalisation. Mais le réalisateur, tout juste sorti de Sugarland Express, pique le script sur le bureau de Brown et le lit le temps d'un week-end. Le projet lui rappelle, évidemment, Duel, son premier long métrage. Avec un requin à la place du camion, mais toujours cette sensation de grand vide, d'immensité dans laquelle aucune aide n'est à attendre. Spielberg va se battre pour obtenir le job, et gagner. Pendant ce temps, le script passe entre les mains de John Millius (Conan) et Howard Sackler (prix Pulitzer en 1969). Les deux hommes se chargent de réécrire certaines scènes, et notamment  celle du monologue de Quint dans l'Orca, quand il raconte son passage sur l'Indianapolis. On y reviendra. Au total, le scénario aura droit à cinq moutures avant d'être validé, mettant la production en danger.

Pour le casting, c'est un peu le parcours du combattant. Dans le rôle-titre du sherif Brody, Spielberg ne parvient pas à trouver l'acteur idéal. Il faudra un coup de chance, une soirée mondaine et une discussion informelle avec Roy Scheider pour que tout se débloque: l'acteur, alors au firmament, se montre intéressé par le projet, et Spielberg lui répond qu'il ferait un bon Brody. Scheider sort à l'époque d'un rôle marquant dans le sublime French Connection de William Friedkin, son arrivée sur Jaws est une opportunité que Spielberg ne laisse pas passer. Il ne manque pas non plus d'embaucher Richard Dreyfuss pour incarner Matt Hooper, le précieux biologiste qui sera le partenaire de Brody dans l'aventure. Dreyfuss a tapé dans l'oeil du réalisateur avec American Graffiti, de l'ami Georges Lucas. Les pièces du puzzle commencent à s'assembler.

Pour incarner Quint, en revanche, la chose est plus compliquée. Spielberg voudrait bien Lee Marvin, mais celui-ci refuse la proposition. C'est au final Robert Shaw qui décroche le rôle du marin bourru qui se rêve Achab à ses heures perdues - une scène du film non conservée devait d'ailleurs le montrer, au début, regardant le Moby Dick de Gregory Peck en riant; faute de droits sur l'oeuvre (et d'autorisation), cette scène n'a pu être tournée et a donc été abandonnée, ce qui est regrettable tant elle éclaire la psychologie du personnage et certains de ses actes dans le film. Shaw est un coup de maître: non seulement l'acteur est une célébrité au théâtre, mais il a de longue date imposé la qualité de son jeu à travers des seconds rôles marquants, notamment dans L'Arnaque, quelques années auparavant. C'est grâce à lui que le monologue de l'Indianapolis prend vie, lorsqu'il raconte, comme s'il l'avait vécu, l'attente au milieu des requins après que le porte-avion eut été coulé par les Japonais. C'est l'une des scènes les plus puissantes du film.

 

IV. Silence, action !

Photo Louis Goldman

Le tournage démarre le 2 mai 1974. Pour les scènes de requins "réelles", l'équipe fait appel à Ron et Valerie Taylor, en Australie, après avoir essuyé le refus du "boss" de la discipline, Peter Gimbel. Les deux photographes animaliers sont chargés  de capturer un maximum d'images de grand blanc pour nourrir le film. Ils devront, aussi,  réaliser les plans larges de la scène de plongée finale de Richard Dreyfuss, dans la cage anti-requin. Pour donner l'illusion de la réalité, ils feront appel à une personne de petite taille, Carl Rizzo, choisi par la production. Rizzo avait pour particularité, racontent Zanuck et Brown, d'être motivé. Lors du tournage de la scène en question,  il était surtout terrifié.

Pour les scènes tournées par l'équpe de Spielberg, la Jamaïque est un temps envisagée, présentant l'avantage d'avoir des eaux limpides. Mais le réalisme du film l'emporte, et c'est l'île ultra-huppée de Martha's Vineyard, au large du Massachussets, qui emporte la mise. L'île n'est d'ailleurs pas très enthousiaste à l'idée d'abriter un tel projet. Les autorités finissent par donner leur aval, mais à une condition: tout devra rester dans l'état d'avant le tournage, une fois les équipes retournées en Californie. Spielberg a notamment raconté, à plusieurs reprises, combien il fut difficile d'implanter le panneau détourné (Shark City) ne serait-ce que le temps d'une journée. L'île redoutait une mauvaise publicité.

Les scènes à terre sont vite mises en boîte, même si le scénario peine encore à être bouclé. Petite anecdote amusante, pas mal de locaux sont embauchés pour faire de la figuration, voire un peu plus. Parmi ceux-là, il y a Craigh Kingsburry, alias Ben Gardner. Non content d'être l'une des victimes du requin, ce vieux loup de mer a beaucoup inspiré Shaw pour sa composition, ce dernier allant jusqu'à lui emprunter certaines expressions.

En revanche, le tournage en mer est une autre affaire. Spielberg doit très vite affronter des problèmes considérables. Changements constants de luminosité, vagues et instabilité chronique des caméras, passage de régates dans le champ - et cela pouvait durer des heures ! - sont autant d'épines dans le pied du réalisateur, qui doit de plus composer avec les difficultés de certains membres de son équipe à  supporter le roulis. Car le mal de mer fait des ravages, jusqu'à  laisser Robert Shaw sur le carreau, certains jours. Richard Dreyfuss se souvient avoir vu son compère presque incapable de bouger, si ce n'est pour livrer la seule phrase qu'il devait assurer durant la journée. Un vrai miracle, puisque la première prise fut la bonne ce jour-là.

Photo Edith Blake

Et puis il y a le pire. Tous les membres de l'équipe se souviennent aujourd'hui encore du même message, lancinant, qui occupait les canaux de la radio du tournage: "Le requin ne fonctionne pas". Bruce, le robot baptisé du nom de l'avocat de Spielberg et qui existe en trois versions, a été conçu par Bob Mattey et Roy Arbogast. Problème: ces belles mécaniques, réalisées à raison de 150000 dollars pièce - pour un budget initial de 2,5 millions de dollars pour tout le film ! - détestent l'eau salée. La première scène faisant appel au robot est épique: le prédateur sort de l'eau comme prévu... puis pique du nez, brisé en deux, pour finir par couler corps et biens. Le premier raté d'un animatronic qui en connaîtra bien d'autres. mais qui aura un mérite malgré tout : le grand blanc version robot est pour l'époque d'une criante réalité. Le film en bénéficie indubitablement lors de ses scènes choc.

Tourner sur l'eau, ça n'a rien d'évident. Pour Spielberg, qui découvre cette réalité assez naïvement, il faut donc tout inventer. Et le réalisateur utilise le système D. Un exemple parmi beaucoup d'autres: pour filmer la première attaque du requin, il fait appel à Susan Backlinie, cascadeuse et nageuse de haut niveau. Pour simuler l'attaque, la jeune femme est attachée au fond par une corde, qui la ceint via un harnais. Lorsque Spielberg veut la voir couler, il n'a qu'à tirer sur la corde, pendant que l'actrice simule la panique. Ce n'est pas toujours aussi simple, mais les semaines passent au rythme des problèmes résolus un par un, et le film avance, doucement. Il finit par être bouclé au bout de sept mois de labeur acharné contre trois annoncés. Le budget du long métrage est passé à 12,5 millions de dollars, Spielberg a failli à plusieurs reprises être viré, mais le réalisateur a tenu bon jusqu'au bout. Enfin presque: tandis que la dernière scène est mise en boite, il file dans un avion à destination de la Californie, inaugurant une tradition qui ne le quittera plus: Spielberg ne tourne jamais lui-même la dernière scène de ses films. Richard Dreyfuss a donné l'explication de ce choix: il craignait, à force d'avoir épuisé ses troupes, de finir par être leur victime à son tour à l'occaison du bouclage. Il paraît, toujours selon Dreyfuss, que Spielberg aurait eu un rire sardonique en expliquant sa bonne blague à l'acteur...

Le montage sec et très inspiré de Verna Fields fera le reste, tandis que John Williams se chargera de la musique - avec le succès que l'on sait. Et si les premières projections test sont mitigées - il manque alors encore pas mal d'éléments au film -, l'oeuvre complétée est vite perçue pour ce qu'elle est: une poule aux oeufs d'or annoncée. Bonne pioche. Jaws rapportera plus de 470 000 000 de dollars à travers le monde, devenant, à ce moment-là, le film le plus rentable de l'histoire du cinéma.

 

V. "We're gonna need a bigger boat"

Il existe bien assez de mauvais films de requins pour que tout un chacun comprenne que l'art de la chose n'est pas aisé. Qu'est-ce donc alors qui fait la force de Jaws ?  Sans doute son absolu premier degré. Spielberg construit d'emblée son film comme une lutte contre un monstre mythologique, une force inarrêtable, incompréhensible, chaotique et injuste. C'est l'imprévisibilité de la bête qui la rend terrifiante, le reste n'est qu'artifices. Mais quels artifices ! L'art de Spielberg se dévoile ici scène après scène, dans des choix - et des non choix - qui vont conditionner rapidement tout son cinéma.

Une des leçons principales que Spielberg a retenues de ce film, ainsi, c'est la nécessaire honnêteté qu'il faut conserver à l'attention du spectateur, au moins jusqu'à un certain point. Quand il s'agit de créer la tension, chaque scène d'attaque du film se construit dans Jaws selon un schéma totalement transparent: la musique symbolisant le prédateur (le fameux ba-dam) va doucement crescendo pour faire monter la pression. Le spectateur est donc préparé, mais il ne peut rien faire d'autre qu'anticiper l'attaque, l'appréhender. La peur se mêle au malaise, et la scène fonctionne parce qu'elle libère soudain une violence telle qu'elle emporte tout sur son passage en une fraction de seconde.

En suivant ce schéma, Spelberg se gagne la confiance du spectateur, qui pense voir venir les choses. Mais, c'est cette confianca accumulée qui lui permet bientôt, dans un souci de diversification des scare-jumps, de tricher. Lorsque Dreyfuss plonge à côté du bateau abandonné, il n'y a aucun signe annonçant le danger. Pourtant, la tête de Ben Gardner surgit d'un trou dans la coque, sans crier gare. Le moment est terrifiant parce que personne ne peut s'y attendre. C'est la même logique, ensuite, qui est à l'oeuvre lorsque Scheider appâte le requin au sang, dans l'Orca - c'est à cet instant qu'il a cette improvisation de génie, le fameux "We're gonna need a bigger boat", depuis lors passé dans le langage courant en anglais. Le grand blanc surgit sans crier gare, en l'absence là encore des quelques notes imaginées par John Williams. La petite histoire veut d'ailleurs que Spielberg ait dû trouver un équilibre entre ces deux scènes. La première ne fonctionnait pas vraiment, à cause d'un souci de rythme, mais la seconde, lors des projections test,  faisait monter le trouillomètre au maximum dans les salles de projection-test. En optimisant la découverte de la tête de Gardner, rendant cette fois la scène très efficace, Spielberg a découvert que la première grand apparition du requin devant Brody perdait de sa force. A cet instant-là, les spectateurs avaient dans cette configuration déjà perdu confiance dans le réalisateur, et commencé à se blinder pour ne plus être terrorisés. Leçon de cinéma à la clé: la peur est un art d'équilibriste, et il vaut mieux miser sur la qualité des effets que sur leur quantité. Certains cinéastes modernes pourraient s'en inspirer.

Les aléas d'un tournage peuvent d'ailleurs avoir un impact positif sur ce genre d'approche. Si Spielberg joue tant sur l'absence et la suggestion, c'est parce que son requin ne veut pas fonctionner. A l'image de Ridley Scott contraint de restreindre l'apparition de son Alien à l'écran, Spielberg  expérimente les mêmes contraintes de tournage, et en tire une conclusion identique. Pour le même résultat: à défaut d'être spectaculaire de bout en bout (il l'est tout de même, soyons clairs), son film sera d'une rare efficacité (en plus de proposer un sous-texte particulièrement cynique sur le quotidien d'une cité balnéaire et sur la médiocrité humaine, ce qui rend l'oeuvre délicieusement perverse par certains aspects, puisque l'on se prend à apprécier l'occurrence de certaines attaques du squale).

Cette efficacité, évidemment, se construit sur la bande originale de John Williams. Williams était convaincu qu'il fallait, pour ce film, figurer quelque chose de grave, de simple, pour symboliser une force implacable. Sa conclusion tient à déppouiller son art au maximum, pour en arriver à deux notes jouées au piano. "Ca avait l'air trop simple", raconte Spielberg, qui se souvient du jour où Williams est venu lui proposer ce choix. Mais à force de l'écouter, la mélodie s'est imposée, dans tout son potentiel; elle pouvait être modulée à l'envi, enrichie, variée à l'infini en fonction de la vitesse et de la puissance de l'interprétation. La force brute du prédateur résumée en deux petites notes, avec en prime la capacité de faire coller parfaitement cette partition aux attendus de l'image - ce qui n'est pas si fréquent. Rarement un Oscar fut plus mérité que celui de John Williams pour Jaws. Il signait là sa première bande originale dont il était pleinement le compositeur.

 

VI. La postérité

470 millions de dollars plus tard, que reste-t-il des Dents de la mer, selon son titre français ? Le film a été distribué - et vu - dans le monde entier. L'oeuvre a engendré une génération entière de fans angoissés à l'idée d'aller se baigner dans quelques centimètres d'eau au bord de l'océan, mais a aussi contribué à populariser la figure du squale, auquel bon nombre de passionnés se sont depuis lors intéressés. le monde du cinéma a largement salué, également, ce film d'un genre nouveau, puisqu'inaugurant l'ère des blockbusters outre-Atlantique. Jaws a remporté trois Oscars - meilleur montage, meilleure musique de film et meilleur son - et  a été nominé au meilleur film... alors que Spielberg n'était pas sélectionné pour le meilleur réalisateur. Mais ce dernier y a gagné autre chose, il le raconte lui-même dans le livre de Richard Schickel qui lui est consacré: "Ce succès m'a donné ce dont je rêvais - devenir un réalisateur reconnu et accéder à l'indépendance. Il m'a donné la liberté, et je n'ai jamais perdu cette liberté".

Jaws a eu droit à pas moins de trois suites, de qualité décroissante. Le second volet, réalisé par le Français Jeannot Szwarc, reste le plus convaincu après l'opus inaugural.Quand aux multiples films qui sont nés dans la foulée, rares sont ceux qui méritent d'être visionnés. Open Water, The Reef et Instinct de survie sont sans doute les meilleurs représentants du genre ces derniers temps, ce qui ne veut pas dire qu'ils soient exempts de tout reproche. On notera par ailleurs que John Turteltaub réalise en ce moment même un nouveau film de requin inspiré par un roman: le très efficace MEG, tiré de l'oeuvre de Steve Alten, est annoncé pour 2018. Jason Statham (on peut avoir peur) y prendra le rôle titre, incarnant un spécialiste des requins confronté à la réapparition du plus grand squale ayant vécu dans les océans. Le livre s'inspire de théories scientifiques postulant que les abysses pourraient bien abriter aujourd'hui encore certains de ces monstres géants.

En France, Jaws a eu droit à pas moins de deux doublages, le premier en 1976, excellent, et le second en 2004, qui est une catastrophe. Mais alors, une catastrophe d'envergure biblique. On peut s'en rendre compte soi-même en regardant le blu-ray qui propose les deux versions.

Spielberg, lui,  n'est quasiment jamais retourné sur l'eau pour tourner.

 

Sources:

http://www.nytimes.com/2006/02/13/books/peter-benchley-author-of-jaws-dies-at-65.html

https://fr.wikipedia.org/wiki/Attaques_de_requins_dans_le_New_Jersey_en_1916

https://en.wikipedia.org/wiki/Peter_Benchley

Richard Schickel, Steven Spielberg, une rétrospective, aux éditions de la Martinière

The making of Jaws, https://www.youtube.com/watch?v=IPL-AhXUtas

http://www.tested.com/art/movies/456576-robot-shark-technology-jaws/

http://www.citizenpoulpe.com/les-dents-de-la-mer-steven-spielberg/

 

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Hello tous,

Après une petite pause et en attendant le retour officiel des "Tout ce que vous avez toujours savoir" qui, faute de temps, peinent à se finaliser, j'ai profité du farniente dominical pour vous rédiger quelques lignes à propos d'un film pas comme les autres, méconnu, mal-aimé et surtout terriblement mal compris - ou peut-être trop bien eu égard à sa tragique destinée. Ce film, c'est un long métrage de l'estimable Joe Dante, le papa des Gremlins, que j'ai eu le plaisir de rencontrer courant septembre lors de son passage à Strasbourg. Une petite d'heure d'interview m'avait permis de passer en revue les grands thèmes de sa filmographie, et je dois dire que j'étais resté assez interdit lorsque, évoquant The Second Civil War sur le conseil de mon collègue et ami JFT (si tu lis ça, un coucou !), le réalisateur hollywoodien m'avait gratifié d'un grand sourire en me disant qu'il s'agissait là d'un des films dont il était le plus fier... Et que c'était paradoxalement l'un de ceux dont on ne lui parlait quasiment jamais.

Evidemment, la chose a excité ma curiosité et je suis depuis allé un peu au-delà du simple visionnage en urgence -il fallait bien préparer les questions un minimum- pour m'intéresser à ce drôle d'objet filmique qui, en son temps, a fait l'effet d'un pétard mouillé. The Second Civil War est en effet un flamboyant paradoxe: il s'agit sans doute de l'une des charges les plus drôles et les plus subversives contre la société américaine qu'Hollywood ait jamais produite... et de l'une des oeuvres qui est passée le plus inaperçue dans la trajectoire d'un réalisateur infiniment plus remarquable que ce que l'on en dit parfois. Pire, voici un long métrage plein de mérite qui a sans doute contribué à éloigner encore Joe Dante de la spirale du succès.

Venons-en au contexte, comme toujours. Et à Joe Dante, d'abord. Il faut remettre en perspective, avant tout, le travail de ce réalisateur qui s'est fait une spécialité de dynamiter de l'intérieur à peu près tout ce qu'il a touché au cinéma. C'est sa grande spécificité. Je ne vous referai pas sa biographie, vous avez Wikipedia et quelques excellents bouquins, comme Joe Dante et les Gremlins d'Hollywood, paru en 1999 aux éditions Cahiers du cinéma, pour vous faire les dents. Je me bornerai ici à rappeler que Dante a démarré sa carrière en bossant pour un autre géant du film de genre, Roger Corman, au sein de la mythique New World Pictures, ce et en y  exerçant le job de monteur avant d'avoir l'opportunité de passer à la réalisation avec Hollywood Boulevard puis les archi-connus Piranhas et Hurlements. Très important, car cela explique en partie qui est le gaillard: un authentique boulimique d'images, fanatique de bandes annonces, de films de monstres et de dessins animés, dont la culture encyclopédique du septième art est constamment digérée et réintégrée dans son cinéma. Les exemples les plus emblématiques - et que tout le monde connaît - sont les deux Gremlins. Le premier citait de manière très corrosive La vie est belle de Franck Capra (Billy est un Bailey en devenir, et Kingston Falls évoque furieusement Bedford Falls), et multipliait les références à des classiques de l'époque comme Flashdance - incroyable scène du bar - ou Le magicien d'Oz, entre autres. Le second allait encore plus loin en invoquant, dans un tourbillon incessant, des dizaines d'oeuvres allant de Rambo à Casablanca, en passant par Le Fantôme de l'opéra. C'est dire le grand écart...

Dante, ainsi, est conscient de l'héritage de ses glorieux prédécesseurs. Il est aussi très au fait du monde qui l'entoure, à tendance gauchisante et foncièrement critique quant à la place de l'image dans nos sociétés. Ses oeuvres les plus anciennes, dès le magma primordial de The Movie Orgy (1966) et le premier "vrai" film Hollywood Boulevard (1976), démontrent ce regard extrêmement critique qui se cache derrière l'envie de faire plaisir et d'amuser la galerie. Si Hollywood Boulevard est terriblement drôle, il raconte aussi, en creux, la vie des studios à l'époque et pose un regard sans concession sur l'absurdité du système dans lequel Dante évolue. Ce sont des thèmes qui reviendront par la suite, plus forts, plus virulents, après quelques oeuvres de commande - dont le méritant et dangereusement déviant Hurlements, qui fit de Steven Spielberg un fan convaincu de Dante jusqu'à lui ouvrir les portes d'Hollywood- en décrivant les sociétés de consommation, la politique spectacle et la vacuité des mass médias. Autant de thèmes traités avec légèreté dans Gremlins 2 (1990), film loin d'être aussi foutraque qu'un premier visionnage pourrait le laisser croire, et que l'on retrouvera par la suite, par certains aspects, dans des oeuvres comme Panique sur Florida Beach (ou Matinee, 1993)- une petite merveille qui traite de la fascination de l'image et de la folie des politiques, sur fond de crise cubaine - ou Small Soldiers (1998), authentique pamphlet contre l'humeur va-t-en guerre de son pays et la façon dont elle vend son idéologie aux enfants. Le plus grand du film était qu'il était  présenté comme une oeuvre s'adressant à ces derniers, alors que l'oeuvre portait une dimension assez terrifiante dans son regard sur le monde et la les dangers de la technologie. Autant dire que Small Soldiers ne rencontra pas son public. Mais c'est une constante dans la trajectoire de Dante, qui malgré sa belle cote critique n'a jamais vraiment réusi à se fondre dans le moule d'un réalisateur mainstream.

Nous voici arrivés en 1997, année de la sortie de The Second Civil War... à la télévision. Ici encore, c'est une surprise. Le film, lancé et produit par Barry Levinson - dont Dante soupçonne qu'il a écrit une bonne partie du scénario original -a été produit par HBO et accueille dans son casting quelques gloires comme James Coburn, Beau Bridges ou James Earl Jones et Ron Perlman. Charlton Heston a même failli y tenir un rôle avant, raconte Dante, de refuser: il devait interpréter le président des Etats-Unis et aurait refusé au motif, dit Dante, que "c'est encore un de ces films où les gens de couleur sont intelligents et tous les blancs idiots". C'est dire si, dès le départ, le propos de l'oeuvre tenait du poil à gratter dans une société terriblement Wasp encore à l'époque.

The Second Civil War n'aurait sans doute pas pu voir le jour pour le cinéma. Parce que le film s'attaque à à peu près tout ce qui gravite dans son orbite à l'époque: le milieu du show business, des médias, la politique, les relations hommes/femmes, la question humanitaire... Difficile de faire plus exhaustif, et encore plus dur de croire que l'on peut traiter intelligemment de tant de sujets en 97 petites minutes. Mais c'est précisément le pari de cette oeuvre qui, pour ce faire, navigue quelque part entre le pamphlet et la farce, avant de virer à la tragédie la plus cynique qu'on puisse imaginer. Un multiplicité de tons qui fait également partie des raisons qui ont empêché Joe Dante de livrer le cinéma popcorn qu'Hollywood attendait de lui.

Revoir aujourd'hui The Second Civil War, c'est accepter une esthétique très années 90, mais c'est aussi se confronter à une autre spécificité du cinéma de Dante: sa dimension visionnaire. Dante avait créé son personnage de multimilliardaire rêvant de politique sur le modèle de Donald Trump, dans Gremlins 2, et nous voyons aujourd'hui où en est ce même Trump. Il avait aussi senti très tôt la place de l'image dans la société de communication du XXIe siècle, et cela se ressent jusque dans des oeuvres pourtant ancrées dans l'Histoire, comme Matinee. Surtout, cette puissance visionnaire est celle qui sert de colonne vertébrale à The Second Civil War: non seulement l'on s'y retrouve confronté très tôt à la question de la vitesse de circulation de l'information et ses conséquences, mais le réalisateur  traite d'un sujet brûlant en anticipant avec quasiment vingt ans d'avance les réactions des populations: la question de l'immigration, et plus spécifiquement de la migration humanitaire.

The Second Civil War part d'un postulat très dans l'air du temps à l'époque: un conflit majeur entre l'Inde et le Pakistan. Une bombe atomique explose, et voici que des tas de gamins doivent trouver refuge à travers le mone. Parmi ces flux de petits réfugiés, le film s'attache à suivre la trajectoire d'un petit groupe qui doit reconstruire sa vie quelque part en Idaho. A ceci près que le gouverneur de l'Idaho, nationaliste d'opportunité, entend bien défendre ses terres contre l'"envahisseur". Et le gaillard ferme ses frontières, menaçant de faire sécession avec le reste des Etats-Unis si sa volonté de ne pas accueillir de réfugiés n'est pas respectée.

Ce point de départ a priori absurde est un support pour permettre au film de déployer un portrait au vitriol de la société américaine. Car ici, tout y passe, Dante prenant le rôle du franc tireur. Le président idiot et va-t-en guerre ne gouverne qu'en fonction des sondages d'opinion et de ses perspectives de réélection, le gouverneur joue des muscles mais a la tête ailleurs, accaparé par son amourette pour la jolie journaliste hispanique de la télé. Les chaînes de TV mettent en scène le conflit, diffusent non stop et prennent le risque, à chaque instant, d'être mal compris - c'est une incompréhension qui sera d'ailleurs à l'origine du développement final. Les associations humanitaires ne raisonnent qu'en fonction de leur image et de leur cause, apte à justifier les pires excès. Les milices qui prennent les armes sont présentées comme une vraie pub pour le puissant lobby des armes. Les militaires ont le doigt appuyé sur la gachette. Et toute cette petite musique des intérêts individuels, des petites haines quotidiennes, du racisme ordinaire se met au service d'une narration qui prend vite la forme d'une pantalonnade désespérée, dont les dissonances se font de plus en plus perturbantes à mesure que l'on avance. L'absurde règne, d'aucuns s'y enfoncent tandis que quelques-uns pleurent. Et puis vient le drame, lorsqu'est commis l'irréparable. Un autre film démarre sur les vestiges du précédent. L'incrédulité, l'horreur et la peine le disputent à la bouffonnerie ambiante dans laquelle les politiques sont encore engoncés. Prise de conscience tragique de la réalité de cette situation dont tout le monde ou presque s'amusait: "Mais qu'avons-nous fait"?

Evidemment, il n'est pas facile d'assumer une telle oeuvre lorsque l'on est réalisateur, a fortiori hollywoodien. Oser le drame dans une comédie virant au burlesque est un exercice qu'affectionne celui qui tient la caméra, mais pas les studios - et, souvent, encore moins les spectateurs qui sont invités à sortir de leur zone de confort. Dante recycle en une heure et demie toutes les craintes qui ont traversé ses oeuvres précédentes. Le mensonge de l'image - incroyable scène de la bénévole humanitaire qui reproche aux médias de filmer au grand angle pour donner l'impression qu'il y a moins d'enfants à l'image -, les conséquences, évidentes ou induites, du progrès technologique sur le flux de l'information ou la transformation des relations humaines à la lumière des caméras résonnent en creux dans cette oeuvre qui, derrière le rire, se fait aussi angoissante qu'angoissée. Et puis, The Second Civil War n'est pas ancré dans le politiquement correct: il va jusqu'à poser la question du devenir du melting pot dans un monde où les communautés - le communautarisme? - ont pris le dessus. Les Chinois sont maître de Rhodes Island, le maire de Los Angeles parle espagnol devant la foule et les caméras. Et le paradoxe, dit le président, c'est que ceux qui ont trouvé asile dans cette patrie sont les premiers à vouloir fermer leurs portes aux nouveaux réfugiés. Manière de replacer la question de l'exclusion à un autre niveau, économique: l'opposition entre les nantis et les autres.

‘’Donne-moi tes pauvres, tes exténués,
Tes masses innombrables aspirant à vivre libres,

Le rebus de tes rivages surpeuplés,
Envoie-les moi, les déshérités, que la tempête me les rapporte
Je dresse ma lumière au-dessus de la porte d’or !’’

La maxime, très connue, est de la poétesse juive Emma Lazarus. Datant de 1883, elle est écrite sur la Liberté guidant le peuple, la "statue de la Liberté". C'est cette statue que le film jette à terre, dans les toutes dernières minutes, comme pour montrer l'échec du vivre ensemble. Nous sommes en 1997, et jamais ces images n'ont autant fait sens dans l'actualité. En 1999, Joe Dante disait ceci: "Le problème, ce n'est pas l'immigration. Il y a tant de terres dans le monde, et il y a trop de ces foutus humains, et ce que nous faisons à ces terres pour faire de la place aux gens n'est pas terrible. Ce qui me séduit dans le scénario apocalyptique de ce film, c'est que c'est inévitable: tôt ou tard, il y aura une apocalypse d'un genre quelconque, soit d'innombrables morts, soit des guerres ou des conflits internes... Tôt ou tard, il y aura trop de gens, ils voudront camper à Beverly Hills et les habitants n'apprécieront pas. Je vois le jour où ce film ressemblera à un documentaire". Ca vous rappelle quelque chose ?

The Second Civil War se borne à faire un constat, et rejoint en ce sens la position du sage, incarnée par James Earl Jones dans le film - il en est aussi la voix off. Lui incarne Jim Kall, un journaliste à l'ancienne, qui n'est pas intégré les règles de l'emballement médiatique. Et il pense, et il observe le monde, désabusé, avant d'en revenir aux choses essentielles. Autres temps, autres moeurs, lui n'a pas participé à l'engrenage, et n'a jamais perdu de vue ce qui comptait: sa femme l'attend pour qu'il prépare le petit-déjeuner. La conscience de l'autre, des relations qui lient à l'autre et qui font que l'on est humain, contre les guerres d'egos et d'individualités. Dans le film, cela sonne comme l'ultime refuge contre l'absurdité du monde à laquelle chacun contribue, à sa manière. Et comme le point de départ pour la reconstruction: c'est la voix off de James Earl Jones qui ouvre le film et qui parle, à son propos, d'un "passé troublé". Le futur a peut-être mieux à proposer...

The Second Civil a connu une trajectoire difficile. Mal aimé de HBO, qui a imposé des coupes drastiques dans l'oeuvre, le film a pu être récupéré in extremis dans une version d'une heure et demie -celle aujourd'hui disponible - qui a fait consensus a minima entre le réalisateur et la chaîne. C'est elle qui a été présentée, sans grand succès, sur la chaîne américaine. Je ne crois pas qu'il ait été diffusé en France, par ailleurs, sur nos chaînes nationales; il existe en revanche un DVD, édité en 1999, que l'on peut se procurer en cherchant un peu sur le web. Je vous le recommande chaudement.

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Hello tous,

Lorsque j'évoque la question de la valeur artistique d'un film d'horreur ou d'épouvante - il faudra d'ailleurs que je songe à consacrer un jour un post à ce sujet -, il est extrêmement rare que le nom de John Carpenter ne fasse pas son apparition au cours de la discussion. Maître incontesté du genre, Carpenter a faut-il dire beaucoup inventé de la grammaire des films de genre. Et en la matière, il n'a sans doute rien imaginé de plus novateur, révolutionnaire même, que La nuit des masques. Vous ne connaissez pas le titre ? Autant vous y habituer de suite : en français, c'est le véritable nom du long métrage qui donna ses codes au genre du slasher movie. Halloween, en anglais, n'est rien moins que le film dont la descendance vous fait aujourd'hui encore flipper sur grand écran ou devant votre plasma. Attachez vos ceintures, donc : ce soir, nous plongeons dans la psyché du plus grand boogeyman de l'histoire du septième art, Michael Myers.

 

I. Vous avez dit John Carpenter ?

 Mais avant tout, commençons par parler de son papa. Parce que John Carpenter, c'est un réalisateur à la carrière longue comme ça. Un de ces authentiques génies qui tracent leur sillon souvent en avance d'une bonne décennie sur leur temps. Carpenter est de ceux qui ont donné au film d'épouvante ses lettres de noblesse, mais pas que : science-fiction, anticipation, fantastique, thriller même... L'homme a touché à tous les genres en termes de pelloche flippantes, la plupart du temps avec un succès assez miraculeux. Aujourd'hui, lorsque l'on regarde sa filmographie, l'on constate surtout que le bonhomme a créé, et créé encore, avec une indéniable cohérence dans la démarche. Celle d'un bon faiseur, d'un artisan qui avait des choses à dire, à dénoncer, mais qui voulait surtout flanquer une bonne frousse à tous les spectateurs  qui croiseraient l'un de ses films. Bref, du bon cinoche non formaté.

Le petit John naît par un beau matin de janvier 1948 dans la ville de Carthage, dans l'Etat de New York - à quelques pas du lac Ontario et de la frontière canadienne. Le détail a son importance : on parle d'une petite ville tranquille au coeur des Etats-Unis, du bois dont sont faites les représentations archétypales qui nourrissent les films US des années 1970. C'est également le cas  de la ville dans laquelle la famille déménage en 1953, Bowling Green, dans le Kentucky. Lui et sa famille y vivront une vie d' "outsiders", selon les propres termes de Carpenter, qui y voit l'une des influences majeures de son travail.

De fait, à lire la biographie de Carpenter, on comprend vite que nombre des ingrédients qui nourrissent son cinéma sont à puiser dans cette petite vie tranquille mais décalée qui marque sa jeunesse et son adolescence. Son père, Howard Ralph, est par exemple professeur de musique, et c'est lui qui enseigne les rudiments de cet art à John - notamment le tempo en 5/4 (5 quarts temps dans une mesure, voir la vidéo http://youtu.be/jBLSe1D791A), dont nous verrons tout l'intérêt un peu plus loin. C'est aussi lui qui lui enseigne le piano - John nourrira une passion pour les synthés durant toute sa vie - ainsi que le violon.

Quant à sa mère, Milton Jean, elle l'emmène au cinéma, et accompagne son envie grandissante de devenir metteur en scène. Car John a, très tôt, le virus du septième art, au point de réaliser des courts-métrages dès que son père lui offre une petite caméra, pour ses 8 ans. C'est l'occasion pour le garçon de faire coexister cette envie de réaliser avec son autre grand centre d'intérêt, né de la découverte au cinéma d'It came from outer space alors qu'il avait huit ans : l'horreur et la science-fiction. Gorgon the Space Monster, Gorgo VS Godzilla, Revenge of the Colossal Beast, Terror from Space, Warrior and the Demon... Les courts de l'ado John Carpenter, grand adepte des films d'Howard Hawkes mais aussi des ouvrages de Poe ou de Lovecraft, ainsi que de comics à tendance horrifique à l'image de Tales from the crypt, sont autant de jalons qui le mènent vers une école de cinéma. La suite est logique : il intègre celle de l'Université de Californie du sud en 1968, et en ressort avec son diplôme de Cinematic Arts en 1971. Nous sommes alos en pleine période de contestation de la guerre du Vietnam, John est bercé des idées pacifistes et antigouvernementales qui font leur lit dans le milieu universitaire.

C'est pendant ses études que John se frotte pour la première fois à une véritable oeuvre de cinéma - au sens professionnel du terme. Il n'est pas encore réalisateur, mais coscénariste, monteur et compositeur - l'occasion pour lui de mettre à profit, pour la première fois, les enseignements de papa Carpenter. Le court métrage (une vingtaine de minutes), réalisé par James Rokos, s'appelle The Resurrection of Broncho Billy et voit le jour au courant de l'année 1970. Pour Carpenter, c'est la première occasion de goûter au parfum du succès : l'oeuvre, repérée par Universal, est projetée deux années durant en première partie dans les cinémas américains et canadiens. Mieux encore, l'oeuvre remporte l'Oscar du meilleur court-métrage de fiction en 1970.

 

 Il faudra attendre encore un peu avant de voir Carpenter donner naissance à son premier véritable film. Celui-ci s'appelle Dark Star, un long métrage que le réalisateur, assez sévère sur la qualité de cette oeuvre de jeunesse, comparera par la suite à une sorte d' "En attendant Godot qui se passe en plein milieu de l'espace". Dark Star est en réalité une version augmentée du film de fin d'études de Carpenter : c'est un producteur, Jack Harris, qui lui propose de financer, après avoir visionné le film, le tournage de scènes supplémentaires. Dark Star sort sur les écrans américains en 1974. Le film, culte, sonne le début de la notoriété pour Carpenter, mais aussi pour son scénariste, qui ne vous est pas inconnu si vous êtes coutumier des "Tout ce que vous avez toujours savoir": c'est Dan O'Bannon qui a écrit le pitch de cette histoire. Quelques années plus tard, les cinéphiles le retrouveront sur le projet Dune de Jodorovski, mais aussi sur le scénario du Alien de Ridley Scott.

Dark Star est un indéniable succès critique, qui aligne d'ailleurs les récompenses. Mais la diffusion ne suit pas, et Carpenter  continue à devoir travailler dans un relatif anonymat. Cela ne va pas durer :en 1976, il est contacté par des investisseurs prêts à lui donner une chance de réaliser  son premier véritable film ex nihilo. Le budget qui lui est alloué est extrêmement limité (100 000 dollars),  mais Carpenter peut aller où bon lui semble. Il saisit sa chance en mettant sur pied, avec l'aide de Debra Hill - retenez bien son nom - l'histoire d'un western moderne aux accents de survival tendu comme une corde de string. Assault on Precinct 13 est une petite bombe lâchée sur les écrans américains et européens, un film fort de son montage minimaliste - Carpenter montre déjà son goût pour l'essentiel -, de son découpage serré et de sa capacité à oser une violence totalement hors de son temps. Violent au point de manquer de peu un classement X aux Etats-Unis, qui lui aurait interdit d'être vu par un public mineur. Carpenter doit se résoudre à laisser censurer son film, abandonnant sur le sol américain la mort de l'enfant qu'il avait pensée comme l'un des climax de l'oeuvre.

Les USA, justement, boudent le film, les critiques sont sévères. Heureusement, en Europe, en Angleterre tout particulièrement, c'est un autre son de cloche : les retours sont  positifs. La carrière de John, sans qu'il le sache encore, est lancée.

C'est en Angleterre que les choses bougent. Peu après la sortie d'Assault on Precinct 13, et avant la production d'un téléfilm, Meurtre au 43e étage, que Carpenter concevait comme un hommage à Hitchcock, John et Debra Hill font escale au London Film Festival. Assaut y est très bien reçu, et c'est l'occasion pour le duo, surtout, de faire la connaissance de deux producteurs qui compteront beaucoup par la suite : Mustapha Akkad et Irwin Yablanz. Car Yablanz, surtout, a une idée en tête : faire réaliser par Carpenter un film racontant l'histoire d'un tueur de baby-sitters, concept dont il est fermement convaincu qu'il rencontrera le succès car "je savais qu'un tel sujet allait marcher, puisque tout le monde a connu ou fait appel à une baby-sitter dans sa vie. C'est proche des gens", explique Yablanz. Le concept est exposé durant le festival, et débouchera sur un long métrage désormais rendu à la postérité. Halloween, la nuit des masques peut enfin devenir réalité.

 

II. Un petit film indépendant

Carpenter est enchanté à l'idée de donner vie à un tel pitch et accepte d'en assumer la réalisation à la condition express de garder une complète indépendance artistique, ce que lui accordent Akkad et Yablanz. Ayant en tête notamment le Psychose d'Hitchcock, il coécrit donc avec Debra Hill le scénario d'un long métrage initialement appelé "The babysitter murders", et qui est renommé Halloween très rapidement.

On y trouve le croisement de deux concepts qui feront bientôt la force du pitch : d'un côté, Debrah Hill, qui s'occupe surtout du personnage de Laurie Strode, et Carpenter intègrent très vite l'idée de placer l'histoire en pleine fête de Halloween - paradoxalement, et c'est là tout le génie de la chose, l'une des principales fêtes familiales américaines - ; de l'autre, ils se servent de cet élément de folklore pour dépeindre une sorte de figure absolue du Mal, échappant à toute tentative rationnelle d'explication, de justification pour les crimes qu'elle commet. La juxtaposition des deux thématiques, qui plus est dans une banlieue tranquille des USA, est une première à l'écran. Mais elle ne vient pas de nulle part : Carpenter raconte avoir puisé dans ses souvenirs pour donner vie à Michael Myers. Il dit avoir visité un hôpital psychiatrique, dans le Kentucky, durant ses années college, et y avoir croisé le chemin d'un ado de douze-treize ans "aux yeux complètement vides", pensionnaire de l'aile des fous dangereux. "Il était complètement fou, se souvient le réalisateur. Je crois que c'est la chose la plus effrayante que j'ai vue de ma vie".

La rédaction du scénario prend quatre semaines. Le tournage, lui, débute en mai 1978. Le film est censé prendre place à Haddonfield, dans l'Illinois, mais il ne sera pas possible de tourner là-bas. Akkad, principal financeur du projet, a injecté 320 000 dollars dans l'affaire, et pas un cent de plus. La Nuit des masques doit donc se contenter d'être une toute petite production et de rester à poximité d'Hollywood. La scène inaugurale, de fait, est tournée dans le sud de Pasadena, tandis que la rue dans laquelle l'essentiel du tournage a lieu est identifiée à Hollywood même, sur un axe perpendiculaire à Sunset Boulevard.

John Carpenter

Les difficultés sont légion. D'abord, il faut figurer la fin octobre en plein printemps, ce qui oblige l'équipe de tournage à trouver des feuilles mortes (on utilisera même des bouts de carton pour les figurer!), mais aussi des citrouilles, ce qui ne court pas les rues en cette saison. Ensuite, le budget restreint signifie pas mal de concessions à tous les niveaux. Niveau acteurs, Jamie Lee Curtis est encore une inconnue, mais a été repérée par Debrah Hill qui l'impose auprès de Carpenter, séduit par l'idée faut-il dire que l'actrice soit la fille de Janet Leigh, l'héroïne de Psychose.

Donald Pleasance (Samuel Loomis)

Donald Pleasance, lui, fait son apparition sur le tournage parce que Carpenter cherchait une figure assez imposante pour donner vie au docteur Loomis, l'homme qui sera l'ennemi juré du tueur. Pleasance a une petite notoriété, en particulier en ayant incarné le fameux Blofeld, ennemi numéro un de James Bond, dans "On ne vit que deux fois". Il n'est pourtant pas le premier choix de Carpenter, qui voulait Peter Cushing. Mais ce dernier, sous les feux de l'actualité pour sa participation au blockbuster Star Wars en 1977, refuse le rôle. Il en va de même pour Christopher Lee, deuxième choix de Carpenter. Ce qui, selon les propres mots de celui qui a immortalisé Dracula dans les films de Roger Corman, sera "la plus grosse erreur de [sa] carrière". Enfin, PJ Soles incarne la blonde sexy qui s'offre à son petit ami avant de rencontrer le boogeyman. Elle n'a rien d'anecdotique, puisque "sa" grande scène servira à introduire l'une des règles immuables des slashers qui suivront.

En termes d'équipe, Carpenter tourne également avec le strict minimum, et tout le monde est mis à contribution pour donner un coup de main. Jamie Lee Curtis aide à porter les cartons et trouve elle-même ses tenues pour un budget de moins de cent dollars ; un copain de Carpenter, Nick Castle, se retrouve sans le vouloir à enfiler le masque du boogeyman (il n'aura pas le plaisir de lui donner son visage, un casting spécifique étant mis en place pour l'ultime scène du boogeyman, durant laquelle il perd son masque et dévoile le visage de Tony Moran). Le masque lui-même est trouvé grâce au système D : c'est un masque de William Shatner figurant Captain Kirk qui est  remodelé. Les yeux sont redécoupés, les cheveux arrachés et remplacés, et la peau repeinte du fameux blanc cireux qui a fait le succès du personnage - il s'agit, reconnaît Carpenter, d'une reminescence du film franco-italien Les yeux sans visage, de Georges Franju.

Nick Castle (The Shape)

Enfin, les salaires sont au minimum, certains travaillent gratuitement. Carpenter lui-même ne touche que 10000 dollars. Mais il a négocié un intéressement sur les recettes du film, à l'image de ce qu'a fait Lucas sur Star Wars : 10% des bénéfices. Joli coup, on le verra plus loin.

Sur un plan technique, en revanche, Carpenter opère des choix assez audacieux. L'usage d'une caméra 2:35 Steadycam - une nouveauté à l'époque - lui assure ainsi de bénéficier d'une mobilité exceptionnelle, ce qui lui permet de tourner le fameux plan séquence (en réalité réalisé en trois prises) en vue à la première personne qui sert d'ouverture au long métrage. Le spectateur entre dans la peau de Michael Myers, enfant, pour l'accompagner dans son premier crime. Halloween gagne beaucoup à proposer une telle mise en bouche. Elle lui sert également par la suite pour effectuer des travellings extrêmement fluides et des renversements de points de vue qui permettent au film de sortir de l'ornière  maintes fois vue par la suite d'un tueur condamné à surgir brutalement, et latéralement, dans le champ de la caméra. 

Jamie Lee Curtis, victime préférée (et petite soeur) de Michael Myers

Pour donner vie à Michael Myers, le réalisateur use d'artifices extrêmement simples, mais redoutablement efficaces. Puisqu'une "bonne ambiance assure un bon film", Carpenter fait jouer ses personnages à cache-cache avec le tueur. Celui-ci est mis en scène de deux manières : il est, dans la première, l'observateur, et le spectateur observe avec lui, par-dessus son épaule, tel un voyeur. Dans la seconde, il apparaît généralement en arrière-plan, avant de disparaître puis de réapparaître. Un crescendo accompagné par la musique, qui donne la mesure de la tension imprimée dans la scène.

Parlons-en, de la musique. Petit budget oblige, Carpenter se fend de s'occuper de la BO. Et s'appuie pour ce faire sur une rythmique qui lui a enseignée son père: le fameux 5/4 que nous avons vu plus tôt. Il en résulte l'une des partitions les plus emblématiques de l'histoire des films de genre, d'une simplicité diabolique à l'image du reste du film. Car pour John Carpenter, la peur vient d'une chose, et d'une seule : l'intrusion d'un élément perturbateur au coeur de la réalité la plus monotone. C'est pour cela qu'il installe son histoire dans une banlieue familiale, paisible. C'est pour cela qu'il s'attache à filmer, sans artifice de mise en scène, le quotidien, les discussions et les bavardages, c'est pour cela qu'il donne de l'épaisseur à chacune des victimes du boogeyman, sans oublier de respecter ses personnages comme on le ferait dans la vraie vie avec ses voisins. C'est pour cela que la partition sonore vient exclusivement soutenir ce qu'il se passe à l'écran, son essence se trouvant dans la variation du tempo. Elle est au service du film, une philosophie que défendra le réalisateur dans chacun de ses longs métrages.

21 jours, au total, sont nécessaires pour mettre Halloween en boite. Il faudra encore quatre semaines de post-production pour rendre la copie. Désormais, Halloween est un film abouti.

 

III. Derrière Michael, le néant

Et c'est un film qui vit à dans l'ombre du monstre de légende qu'il vient de créer. Le personnage de Michael Myers a faut-il dire été très travaillé. Il est, surtout, le fruit d'une réflexion assez poussée sur le cinéma et la manière de générer la peur. A l'image des Dents de la mer, Myers est conçu, ainsi, comme une calamité. S'il est encore un humain au début du film - il est l'enfant, et le spectateur assiste à sa métamorphose en monstre -, Michael ne doit plus être incarné une fois devenu adulte. C'est l'idée directrice de Carpenter, qui préside jusque dans sa manière d'aborder le jeu d'acteur de Nick Castle -le gars derrière le masque, donc. Ce dernier a beau demander des consignes, des explications sur les motivations de son personnage, Carpenter reste inflexible : "Sa motivation, c'est d'aller de là à là". Car l'essentiel du rôle du boogeyman consiste en des déplacements quasi mécaniques, presque guindés. Il n'y a guère qu'une scène durant laquelle Carpenter se souvient avoir donné une consigne précise à Castle : celle durant laquelle Myers cloue une victime contre un mur avec son couteau, avant d'incliner la tête des deux côtés pour observer son oeuvre. L'unicité de cette scène, dans laquelle le tueur observe son oeuvre presque tel un artiste (un réalisateur?), la rend particulièrement effrayante.

Le sens à attribuer à cette absence de jeu d'acteur est éminemment simple à appréhender : Myers est une figure désincarnée, un Mal absolu - le personnage de Loomis le répète à l'envie - dont le spectateur ne doit surtout pas appréhender la logique ou les motivations, au motif que rien n'est plus terrifiant qu'un déferlement de violence (sans sang, Carpenter préférant l'épouvante au gore, et l'imagination à la représentation) échappant à toute compréhension. Carpenter, ici, s'est inspiré du personnage interprété par Yul Briner dans Westworld, un cowboy robot froid et inhumain. "Comme lui, je voulais que Michael devienne un mythe, une force inarrêtable, impossible même à détourner de son chemin". Une force incarnant le destin, presque, et à laquelle Big John fera référence, jusque dans les crédits du film, par l'expression "The Shape", niant décidément au personnage toute humanité.

 

Une force, partant, qui fonctionne de la même manière que la créature de l'Alien de Ridley Scott: si Michael Myers est si impressionnant, c'est aussi parce qu'il occupe rarement l'écran. Et la rareté amène la tension, en faisant travailler l'imagination, souligne Carpenter. La rareté, voire l'absence : à la fin du long métrage, le tueur n'est plus nulle part, la caméra le cherche partout, scène par scène, pièce par pièce. Il n'est plus nulle part, et "il est partout à la fois", dit le réalisateur. Il accède à ce moment précis - il vient de prendre cinq balles dans le corps, de mourir sous les yeux des protagonistes survivants, et son corps disparaît - au statut de créature surnaturelle, Carpenter osant l'hésitation du fantastique pour laisser plus encore le spectateur sur sa faim. Fin géniale mais dont la nature appellera l'inévitable dévoiement du message du film à travers une suite...

 

 IV. Vous avez dit blockbuster ?

Le film débarque sur les écrans le 25 octobre 1978 avec une présentation à la presse et au public à Kansas City, dans le Kentucky. L'accueil est mitigé, l'on s'interroge sur l'opportunité de représenter une violence "aussi obscène" à l'écran. En réalité, le film dérange, fait peur, met mal à l'aise. Diffusé sur 400 copies à travers les Etats-Unis, écran après écran, de salle en salle, il commence doucement à se tailler une réputation au fil des jours. Le public suit, peu à peu, la fréquentation, puis triple, puis décuple le week-end. Du 3 au 18 novembre 1978, le Chicago Film Festival accueille le long métrage en son sein, ce qui permet à Halloween de rencontrer la critique. Le succès se confirme, les avis sont globalement très positifs. Halloween commence à enchainer les couvertures de magazines, les papiers dans les quotidiens.

Le film, sur sa première diffusion, rapporte 47 millions de dollars aux Etats-Unis, 70 millions au total avec l'international. Aujourd'hui, on estime qu'il a engrangé plus de 170 millions de dollars, faisant du film le plus rentable de la scène indépendante jusqu'à l'arrivée de Blair Witch Project... Et 10% de ce butin de guerre sont allés à Big John, ce qui lui a permis jusqu'à aujourd'hui de tourner sans avoir à se préoccuper de la rentabilité de ses films.

Rebaptisé La nuit des masques, Halloween débarque en France le 14 mars 1979. Et c'est là encore le succès, le film allant jusqu'à emporter le prix de la critique au festival d'Avoriaz.

 

V. Aux sources du slasher

Il est temps de s'intéresser à la portée d'Halloween. Car le bébé de Carpenter n'est pas uniquement un bon film d'épouvante, il est la matrice de tout un genre, qui a perduré jusqu'à nos jours sur les écrans. Si d'autres films antérieurs à celui de Carpenter (comme Psychose, Le Voyeur ou Black Christmas) ont posé l'idée d'un boogeyman, le long métrage de Big John est usuellement reconnu pour être le film fondateur du slasher, genre reposant sur un tueur, des crimes au couteau et en général un personnage féminin suffisamment fort pour tenir tête au boogeyman. Paradoxal, quand on y pense, puisque la critique a un temps taxé Halloween de mysogynie, le personnage de Laurie Strode ne survivant, selon ces mêmes critiques, que par hasard.  Mais le contexte historique - féminisme militant - était pour beaucoup, sans doute, dans ces attaques qui se sont tues depuis bien longtemps.

Le livre Mythes et Masques : Les fantômes de John Carpenter, de Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret, tente d'analyser objectivement les ressorts de la peur dans Halloween. Il s'en dégage, primo, une intéressante analyse sur l'utilisation de la caméra et de la vue subjective par Big John, l'enjeu y étant de maintenir une ambiguité constante concernant la personne qui se trouve derrière elle. De l'incertitude, ainsi, naît l'angoisse, tandis que la musique, lancinante, incessante, accentue l'idée que la menace peut être partout, insaisissable, incertaine, indéfinissable. Les grands thèmes du cinéma de Carpenter, qu'il déclinera toute sa vie durant, sont là. Là, et dans la paranoïa que l'on sent déjà poindre à travers les réactions, cette paranoïa même qui saisit la plupart des oeuvres de Big John, jusqu'à atteindre son climax dans le mémorable They Live.

Cette paranoïa va de pair avec la sensation d'enfermement que génère le film, et ceci volontairement. Observez les prises de vue et leur évolution au fil du long métrage. Halloween part de plans généraux, ouverts, et se dirige progressivement vers des plans de plus en plus serrés, jusqu'à se conclure par une attaque lorsque Laurie Strode est cachée au fond d'un placard. La claustrophobie est un puissant ressort d'Halloween, d'autant qu'elle est porteuse de sens : les personnages y sont pris dans une sorte de toile d'araignée, dans un piège qui se referme peu à peu sur eux, tandis que les mouvements de caméra se font de plus en plus scrutateurs, figurant l'omniprésence - l'omniscience? - du tueur. Il n'y aucun endroit où se cacher, où se réfugier.

La notion de temps, également, est au coeur de la démarche entreprise par Carpenter. Big John joue avec lui, rallonge les scènes d'exposition, de bavardage, en priuvant son film d'une coupe - a priori - logique au montage. Mais ici encore, c'est le jeu de l'incertitude qui prime. Doit-il se passer quelque chose? A mesure que le temps file, le doute s'installe. Puis le personnage principal s'éloigne du premier plan, laissant la caméra, statique, l'observer en train de partir. Surgit alors The Shape, comme s'il avait toujours été présent, à observer. Lui, suppose le film, est immortel, éternel. Lui peut échapper au cadre, se réfugier dans un ailleurs purement éthéré, échappant à la caméra quand bon lui semble. Lui a le temps de traquer, peut se réfugier dans les vides narratifs que Carpenter crée à son intention. Il est la figure de l'automate, si chère au cinéma de Carpenter : programmé pour une tâche, incapable d'en dévier. Et nul ne peut le faire pour lui.

De ce cinéma jailliront bientôt des règles qui forgeront le genre. Il est amusant de noter que, si Carpenter a fait de son Halloween est un véritable objet de réflexion sur le cinéma, sa descendance se chargera d'en reprendre les codes les plus primaires, sans chercher à les transcender. Les règles du slasher qui s'érigent ? Elles sont connues. Un tueur, un monstre inarrêtable, s'en prend à des jeunes adultes dans un terrible jeu du chat et de la souris. Règle numéro 1 : le sexe y vaut la mort, émanation bien involontaire du film de Carpenter, ce dernier expliquant aujourd'hui encore avoir simplement voulu, à travers ces scènes déshabillées - celle de P.J. Sole en particulier - montrer l'inattention des jeunes victimes. Règle numéro 2, corrolaire de la première : la virginité vaut  courage et résistance. C'est ce qu'amène le personnage de Laurie Strode, qui lutte bec et ongle pour sa survie et celle des enfants dont elle a la charge. Règle numéro 3 : l'héroïne - il s'agit le plus souvent d'une jeune femme - doit être responsable, altruiste, capable de contrecarrer la force qui s'abat sur elle. Règle numéro 4 : cette force, si elle peut être retardée, n'est jamais vaincue. Le film s'achève sur un match nul qui n'a jamais rien de satisfaisant.

Plusieurs dizaines de films profiteront du filon dans l'espoir de connaître le même succès qu'Halloween, et déclineront, avec plus ou moins de succès, ces règles jusqu'à l'écoeurement parfois. Freddy les griffes de la nuit, de Wes Craven, fonctionne sur ce principe, tout comme le Vendredi 13 de Sean S. Cunnigham. Meurtres à la Saint-Valentin, Urban Legend, Souviens-toi l'été dernier, Destination Finale, Le Beau-père en sont d'autres spécimens. Wes Craven s'offrira même une relecture aussi angoissante que pleine d'humour de ces codes, parfois même explicitement, dans un meta-slasher qui a fait date : Scream. C'est dire combien ces codes, à l'époque de la sortie du film, avaient été intégrés par le public fan de films d'horreur.

Scream

Halloween lui-même a été voué à la redite, au fil d'opus à la qualité déclinante. Halloween 2 (1981), produit par Carpenter et Debrah Hill mais réalisé par Rick Rosenthal, perd déjà l'essentiel de ce qui faisait la force du premier opus : l'absence totale d'explication et le refus du gore. Halloween 3, de Tommy Lee Wallace (1982), s'est ensuite embourbé dans une tentative de relecture de la franchise à travers une sombre histoire de sorcellerie échappant aux codes du slasher. Halloween 4, de Dwight H. Little, revient aux sources du genre en 1988, mais ne parvient qu'à constituer un opus mineur de la franchise. Il faut en fait attendre Halloween 5 (Dominique Othenin-Girard, 1989) et Halloween 6 (Joe Chapelle, 1995, que d'aucuns jugent trop confus en raison de l'intervention d'une secte satanique derrière le personnage de Michael), pour que la franchise renoue véritablement avec sa noirceur initiale. Mais le succès n'a pas été tel qu'escompté. On notera qu'Halloween 6 n'est jamais sorti dans l'Hexagone. Enfin, suivront Halloween 20 ans après de Steve Miner en 1998, jolie variation sur le thème initial redonnant  son rôle à Jamie Lee Curtis, puis Halloween Resurrection en 2002, qu voit le retour de Rick Rosenthal derrière la caméra. Double déception : le film sacrifie non seulement à la mode de la TV réalité, sans grand succès, mais en finit avec le personnage de Laurie Strode dès l'opening, en désaccord flagrant avec l'épilogue de l'opus précédent.

 Halloween, de Rob Zombie

Faisant le deuil de la dimension slasher de la franchise, Rob Zombie s'est plus récemment emparé de la mythologie Halloween pour en livrer sa propre vision. Le résultat divise. Son premier Halloween, film de commande, reste assez fidèle à la trame des deux premiers opus, mais intègre une volonté furieuse d'ancrer Michael Myers dans la réalité, de l'humaniser, à l'exacte opposé de ce que Carpenter voulait faire du personnage. H2, pour sa part, explore la piste ouverte par les cinquième et sixième opus, jouant la carte du surnaturel et du figuré. Il en résulte un film profondément dérangeant. Les deux longs-métrages, extrêmement durs, crasseux et violents, proposent en tout cas une piste pour permettre à la franchise de muter au regard des attendus cinéphiliques du XXIe siècle, du cinéma horrifique post-Saw et post-Hostel. C'est à voir, au minimum, pour se faire son idée. Mais Rob Zombie a eu le mérite d'y proposer une vraie démarche artistique, ce qui n'était plus le cas dans la franchise depuis bien longtemps.

 

VI. La "master piece" de Carpenter ?

 

The Thing

Halloween a bien évidemment lancé la carrière de Carpenter. Au point que d'aucuns disent aujourd'hui qu'il s'agit sans doute de la "master piece" de Big John, rien que ça. De fait, sans aller jusque là, l'oeuvre constitue à n'en pas douter le pilier de la filmographie de Carpenter, celui sur lequel le maître de l'horreur a décliné tout son cinéma, riche de pépites que tous les cinéphiles devraient connaître par coeur. Le cauchemardesque futur de New York 1997 (1981), l'incroyable huis-clos en Antarctique The Thing (1982), le visionnaire et néanmoins hilarant Jack Burton dans les griffes du mandarin ( avec Kurt Russel dans le rôle-titre, comme dans The Thing, pour un long métrage qui ose les influences asiatiques avec 20 ans d'avance sur le cinéma moderne), le diaboliquement techno Prince des ténèbres (1987), le parano Invasion Los Angeles (They Live!) l'année suivante, sans compter le plus récent et néanmoins majeur L'Antre de la folie (1995) ou même le western vampirique Vampires en 1998, première nicursion de Carpenter dans l'un de ses genres-fétiche... La filmographie de Big John est aujourd'hui une référence, quand bien même les studios ne lui ont jamais vraiment accordé la place qu'il méritait.

On regrette que le maître, victime de pépins de santé, se soit fait plus rare et moins incisif dans les années 2000. Mais il lui reste, à 66 ans, quelques belles années devant lui pour remettre une nouvelle pelloche majeure sur le métier. C'est tout le Mal que l'on peut lui souhaiter...

L'Antre de la folie

 

Sources :

http://www.ed-wood.net/john_carpenter.htm
http://www.arte.tv/sites/fr/olivierpere/2014/01/17/fog-entretien-avec-john-carpenter/
http://www.franceinter.fr/emission-pendant-les-travaux-le-cinema-reste-ouvert-avons-nous-oublie-john-carpenter
http://fr.wikipedia.org/wiki/John_Carpenter
http://www.objectif-cinema.com/spip.php?article4815&artsuite=0
http://www.premiere.fr/Cinema/News-Cinema/John-Carpenter-enfin-pret-pour-un-western-2905452
http://www.imdb.com/title/tt0077651/trivia?ref_=tt_trv_trv
http://fr.wikipedia.org/wiki/Halloween,_la_nuit_des_masques
http://halloweenmovies.com/halloween-the-night-he-came-home/
http://horror.about.com/od/horrorfilmmakers/p/johncarpenter.htm

Halloween, a cut above the rest : http://youtu.be/lXtPgnuL330
Masters of cinema John Carpenter : http://youtu.be/qnTbtSPf2HI

http://talkingwade.com/WordPress3/?p=2564
http://www.cinemafantastique.net/Halloween-La-Nuit-des-Masques.html
http://www.abusdecine.com/article/il-etait-une-fois-la-nuit-des-masques-de-john-carpenter
http://www.premiere.fr/film/Halloween-La-nuit-des-masques-552881
http://archive.filmdeculte.com/culte/culte.php?id=198

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Hello tous,

Le reportage de guerre. C'est sans doute la dimension la plus fantasmée du monde de la presse, celle renvoyant au journaliste aventurier, présent au plus près des combats pour rendre compte, témoigner. La réalité est sans doute moins reluisante, a fortiori de nos jours, mais il est indéniable que cet engagement relève d'un acte de foi. Celui de personnes qui veulent croire que dénoncer, montrer au monde l'indicible est une manière de le rendre meilleur. Se mettre en danger pour un scoop ? Peut-être, la question se pose d'ailleurs régulièrement sous les feux de l'actualité. Mais il y a plus. Tellement plus.

Car même dans un contexte actuel qui ne lui est guère favorable - la presse ne se porte pas bien, et ce sont ces sujets-là, coûteux, qui en pâtissent le plus souvent - le reportage de guerre est indispensable à la construction d'une mémoire. La théorie, a minima, veut qu'il soit indépendant, éclairé, éloigné le plus possible de tout avis partisanpuisqu'extérieur aux enjeux du conflit. La réalité peut fluctuer, bien sûr, mais il s'agit quoiqu'il advienne, pour demain, d'un matériau essentiel à l'écriture de l'Histoire, dont on sait combien la tentation de la manipulation peut influer sur sa rédaction. Démultiplier les sources, c'est oeuvrer à l'objectivité, limiter l'hégémonie de la vision du vainqueur. Lui donner, au moins, une chance d'exister. Et c'est pour cela qu'il faut, sur le terrain, démultiplier les hommes, les femmes, les sensibilités. C'est leur regard choral qui nous donne un aperçu aussi fidèle que possible de la réalité.

Le reportage de guerre, c'est le sujet du film La Déchirure. Du moins, l'un des sujets, celui qui sous-tend l'action de deux hommes, deux complices sur le terrain, conscients, en plein coeur des années 1970, que se joue sous leurs yeux un moment crucial de l'histoire d'un pays.  Et qui font le choix de rester, malgré le danger, pour témoigner, voir de leurs yeux la réalité. La Déchirure, film de Roland Joffé, tiré d'un livre du journaliste Sydney Schanberg, est l'un de ces rares films qui forgent la conscience d'une société. Et c'est de lui que, pour cette reprise de la rubrique "Tout ce que vous avez toujours savoir", nous allons parler.

 

I. Le contexte : le Cambodge au début des années 1970

Pour comprendre l'avènement des Khmers rouges au Cambodge, il faut remonter quelques années avant le coup d'état d'avril 1975, et se replonger dans les conséquences de la guerre d'Indochine. Au début des années 1950, la France coloniale, déjà sévèrement mise à mal depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale et le souhait de Roosevelt de voir cet expansionnisme hexagonal disparaître, puis finalement mise en déroute lors de la bataille de Dien Bien Phû (mars-mai 1954), doit finalement tirer un trait sur son protectorat, qui porte à l'époque sur le Viet Nâm (Tonkin, Annam et Cochinchine, réunis sous cette appellation en 1949), le Cambodge et le Laos. Le Cambodge obtient relativement pacifiquement, et assez tôt, son indépendance le 9 novembre 1953, mais ceci non sans avoir vu naître au sein de sa population des factions politiques issues des affrontements qui ont fait rage, principalement, au Viet Nâm.

Le Viet Nâm, lui, sera scindé en deux états, le nord étant placé sous l'influence de la Chine et le sud sous protection américaine. En 1959, c'est cette partition qui mènera le monde à nouveau au bord du gouffre, les visées expansionnistes du nord communiste, aspirant à la réunification du pays, débouchant sur un conflit entre les deux superpuissances (USA contre Chine/URSS).

Norodom Sihanouk.

Le Viêt Minh, principal mouvement politique indépendantiste ayant pris les armes durant la guerre d'Indochine, a en effet fédéré ses alliés. Ceux-ci, dont font partie nombre de Khmers (l'ethnie dominante au Cambodge), ont eu pour mission de constituer des partis, à tendance communiste, dans leur pays. Dès 1951, le parti révolutionnaire du peuple khmer (PRPK) voit ainsi le jour, avant d'être mis en minorité politique lors de l'indépendance accordée par la France : le gouvernement hexagonal privilégie en effet en 1953 l'arrivée sur le trône du roi (puis chef d'Etat) Norodom Sihanouk. Une partie des membres du PRPK, alors désignés comme Khmers rouges en référence à leur obédience politique (un terme inventé par Sihanouk pour désigner ses adversaires), se réfugie au Viet Nâm nord. Les autres restent au pays, mais le parti voit ses prérogatives considérablement limitées et encadrées. En 1960, le PRPK devient le Parti ouvrier du Kampuchea. Ses leaders, bientôt convaincus que l'action politique ne les mènera à rien face au gouvernement de Sihanouk, prennent le maquis et rejoignent une faction de glaçante mémoire pour l'armée américaine - le Viêt Cong - avant de se rebaptiser en secret Parti communiste du Kampuchea, ou Angkar, en 1966. En plein conflit vietnamien, la radicalisation de ses membres est en marche.

L'opération de conquête du Cambodge par les armes débute en 1968. Elle est en partie paradoxale, car Sihanouk vole au gré d'éphémères alliances servant ses intérêts. Il a par exemple opéré au fil des années un rapprochement radical avec les thèses communistes. Dès le début des années 1960, il autorise ainsi le Viêt Cong à installer des camps sur le sol cambodgien, sous couvert de neutralité afin de ne pas s'attirer les foudres des Américains et avec l'idée sans doute d'étouffer le PRPK, et multiplie les appels en direction de l'URSS, puis de la Chine. Mais en 1968, Sihanouk rappelle également au gouvernement le général Lon Nol afin de pourchasser les rebelles khmers rouges... avec la bénédiction des Américains.

Soutenu en coulisses par le prince Sisowath Sirik Mathak, Lon Nol est bien plus favorable à la politique occidentale que Sihanouk, et c'est presque logiquement qu'il dépose ce dernier en 1970, profitant de son absence (Sihanouk est alors à Pékin pour faire acte d'allégeance au régime maoïste). L'opportunisme politique va alors faire des ennemis d'hier des alliés de circonstance : un gouvernement d'exil est créé avec la bénédiction du Viêt Nam nord et de Pékin, qui place sous la responsabilité de Sihanouk une curie intégrant des ministres khmers rouges - ils seront de plus en plus nombreux et influents au gré des remaniements. Le Cambodge, lui, s'enfonce dans la guerre civile, et découvre peu à peu les méthodes de "gouvernance" appliquées par les Khmers rouges à mesure que s'étend leur influence sur le pays, et en particulier à partir de 1973: xénophobie anti-vietnamienne, collectivisation intensive, interdiction des pratiques religieuses (d'abord à l'encontre des minorités musulmanes)... Malgré tout, la population est poussée vers les rebelles par les bombardements opérés par les USA contre le Viêt Cong sur le sol cambodgien. Il se dit que près de trois millions de tonnes de bombes ont été lancées sur le Cambodge par les Américains entre 1970 et 1973, date de leur désengagement. Rebaptisé en 1970 République Khmère, le Cambodge est, d'après ces chiffres, le pays le plus bombardé de l'Histoire du XXe siècle.

Le régime de Lon Nol finira par capituler, abandonné par ses soutiens occidentaux, avec la prise de Phnom Penh le 17 avril 1975. Grande victoire pour le leader du mouvement Khmer rouge, dont le nom longtemps mystérieux s'est répandu depuis 1973 : il s'agit de Salôth Sar, un ancien professeur de littérature passé par les écoles françaises et nourri du communisme à l'occidentale. Il a intégré les Khmers rouges dès 1960, à l'époque du Parti Ouvrier du Kampuchea, et a vécu la radicalisation du mouvement avec la prise de maquis. Depuis 1973, il porte un surnom : Pol Pot.

Pol Pot.

Les forces khmères rouges sont fortes à l'époque de quelque 120 000 personnes, et se mettent immédiatement à l'oeuvre pour obtenir l'évacuation  de la population de Phnom Penh vers les zones rurales au motif d'un imminent bombardement. En réalité, c'est la première action marquante du régime khmer rouge, qui s'apprête à instaurer ses années de terreur. Bientôt, toutes les villes du pays sont en effet évacuées de la même manière, causant la mort de dizaines de milliers de personnes. L'objectif du nouveau régime tient à  obtenir le retour à la terre, et la culture urbaine représente au contraire la tentation du vice, par l'argent ou la luxure. Sihanouk bientôt évincé du pouvoir, Pol Pot a les mains libres pour instaurer une collectivisation massive de l'économie, de la notion même de famille et, surtout, pour "purger" le pays de ses potentiels dissidents : intellectuels, libéraux, anciennes élites sont envoyés vers des camps de travail. Rien de réjouissant là-dedans : on y pratique la torture plus souvent qu'à son tour, les détenus affrontent la faim (comme le reste de la population, d'ailleurs), les privations de tous ordres. Durée de vie moyenne: trois mois.

L'objectif du régime du Kampuchea démocratique vise à éradiquer tout souvenir du passé cambodgien, à instaurer une utopie communiste par l'élimination systématique de toute idée dissidente. A ce titre, la liberté de conscience n'a pas cours en cette époque, et l'on pratique un régime de l'arbitraire pour distiller l'idée que personne n'est à l'abri de la sanction. Massacres, charniers, rien n'est épargné au peuple cambodgien. Le terme génocide n'est pas galvaudé.

 C'est l'armée vienamienne qui aura raison de cette folie en envahissant le pays le 25 décembre 1978, avec le soutien de Pékin. Le 11 janvier 1979, alors que l'armée khmère rouge est déjà en déroute, la République populaire de Kampuchea est proclamée. En trois ans et demi, le régime aura fait entre 800 000 et 2 millions de morts, sur une population de 8 millions d'habitants.

A lire aussi, le témoignage d'un Cambodgien qui a été tenté par l'idéologie khmère rouge : http://paxchristiwb.be/publications/analyses/j-ai-cru-aux-khmers-rouges-temoignage-d-un-intellectuel-cambodgien,0000289.html

A voir aussi : http://www.ina.fr/video/CAA7900920101

 

II. L'histoire de Sydney Schanberg et Dith Pran

Retour à l'année 1975. Je parlais, plus haut, du statut de témoin des journalistes de guerre. C'est précisément par souci de pouvoir témoigner que deux reporters, l'Américain Sydney Schanberg et le Cambodgien Dith Pran, ont choisi de rester alors que tout aurait dû les inciter à partir.

 

Nous sommes au mois d'avril, alors que Phnom Penh s'apprête à tomber aux mains des Khmers rouges. Les ressortissants étrangers prennent la fuite, de nombreux Cambodgiens en font de même. Sydney Schanberg, un journaliste américain travaillant à l'époque pour le New York Times, est présent au moment des événements. Travaillant en binôme avec un homologue cambodgien, Dith Pran, il fait le choix de rester pour pouvoir raconter les événements. Et Pranh en fait de même, malgré les risques.

Evidemment, les choses ne se passent pas comme prévu. Bientôt, Sydney Schanberg est contraint de quitter le pays avec quelques collègues étrangers restés comme lui couvrir les événements. Dith Pran leur sauve la mise en les faisant passer pour des journalistes français venus relater la victoire du régime khmer rouge, ce qui permet aux reporters de rallier l'ambassade de France. Las, le Cambodgien, lui, est arrêté, interné et dirigé vers un camp pour y être "rééduqué". Il y passe quatre années. Sa femme et ses enfants, heureusement, ont pu prendre la fuite dans un camion américain avant l'arrivée des révolutionnaires.

Un peuple entier réduit en esclavage.

Pran parvient à survivre en se faisant passer pour un simple villageois. Il abandonne tout ornement occidental et travaille dans les rizières. Il est libéré du camp suite à l'invasion vietnamienne, en janvier 1979, et retourne chez lui pour découvrir qu'une cinquantaine de membres de sa famille, dont ses trois frères, ont été tués par le régime. Mais il n'est pas non plus hors de danger: Dith Pran est contraint de prendre la fuite devant l'armée nord-vietnamienne, en raison de statut de reporter. Il parvient finalement à franchir la frontière thaïlandaise en octobre 1979, en ayant réussi à éviter les poches armées vietnamiennes et khmères rouges. Il contacte Sydney Schanberg qui organise alors son rapatriement vers les Etats-Unis.

 

III. Un livre, puis un film

C'est cette histoire, et les fameuses quatre années d'enfer qu'a vécu Dith Pran, que raconte le film de Roland Joffé. Mais avant le film, il y a un livre. Dès 1976, Sydney Schanberg obtient le prix Pulitzer pour son travail au Cambodge, et le journaliste profite de cette notoriété pour mettre en avant la situation de son collègue et ami, dont il ignore alors s'il a survécu. Lorsque Pran se manifeste, en 1979, les retrouvailles sont le ciment d'un ouvrage. Qui prend d'abord la forme d'un magazine spécial publié dès 1980 par le New York Times. Puis, en 1985, les écrits de Sydney Schanberg deviendront un livre relié, intitulé Death and Life of Dith Pran.

Entre-temps, cependant, Roland Joffé s'est emparé de cette histoire. Ou du moins, s'en est vu confier la transcription à l'écran. Car c'est en réalité le producteur britannique David Puttnam qui a repéré le potentiel de cette véridique mais incroyable histoire d'amitié et de courage, et qui décide d'en faire un long métrage. Nous sommes alors au tout début des années 1980, et cette histoire sera la première réalisation de Joffé pour le cinéma. Coup de maître qui sera d'ailleurs doublé dès l'année suivante avec le fantastique Mission, sur lequel on reviendra.

La Déchirure ne peut, pour des raisons évidentes, être tourné au Cambodge. Les prises de vue sont donc réalisées en Thaïlande, dans la région de Phuket et du côté de Bangkok. Il se dit que le tournage fut assez difficile, mais on en garde relativement peu d'anecdotes. Sydney Schanberg y est interprété par Sam Waterston, tandis que le personnage de Dith Pran est incarné par un Cambodgien, qui a fui le régime khmer rouge : Haing S. Ngor. Quant au titre original, Killing Fields, il renvoie au camp d'exécution de Choeung Ek, de triste réputation. Enfin, la musique est confiée à Mike Oldfield, qui livre un album prenant le même nom que le long métrage, soit Killing Fields. Une réalisation conçue spécialement pour le film - ce qui est unique dans la carrière de l'artiste - et qui vient confirmer combien la musique d'Oldfield est adaptée au cinéma. Mais on le savait déjà depuis l'utilisation de Tubular Bells, mélodie culte s'il en est, dans L'Exorciste.

La Déchirure sort sur les écrans américains le 1er février 1985. Roland Joffé y décrit le parcours de Dith Pran, mais offre également un aperçu des exactions commises par le régime khmer rouge. Surtout, le film n'occulte pas la responsabilité de ceux qui, en sous-main, ont permis que survienne la tragédie : le camp américain, qui a quitté le territoire au moment où le Cambodge avait le plus besoin d'un allié, et l'URSS, qui a soutenu le régime et favorisé son arrivée au pouvoir. La Déchirure en devient un incroyable plaidoyer contre les intérêts stratégiques des deux grands blocs politiques, et une oeuvre militant pour la prise en compte de l'humain lors des conflits. Le poids de l'Indochine et du Viêt Nam est bien là.

La Déchirure remportera trois Oscars (meilleur acteur dans un second rôle pour Haing S. Ngor, meilleure photographie, meilleur montage). Il aurait sans doute mérité davantage.

 

IV. Ce que le film ne raconte pas

 Le destin de Dith Pran s'est révélé plus favorable une fois sur le sol américain. Quelques mois après son arrivée, le Cambodgien a été embauché comme photoreporter par le New York Times, et c'est là qu'il a fait carrière. Son histoire l'a également mené à être nommé en 1985 ambassadeur de bonne volonté par le Haut commissariat des Nations unies pour les réfugiés (HCR). Devenu citoyen américain en 1986, il a oeuvré inlassablement à faire connaître le génocide cambodgien auprès des jeunes Américains. Il est également retourné plusieurs fois au Cambodge pour faire traduire les responsables Khmers rouges devant la justice et venir en aide à la population. Avec sa femme, il a mis en place sur Internet le "Dith Pran Holocaust Awareness Project", dont l'objectif est d'aider les Cambodgiens à retrouver leurs proches disparus durant la dictature. Il a, en outre publié mené l'interview de 29 Cambodgiens victimes de la prise de pouvoir Khmer rouge, travail relaté en 1997 dans le livre  Children of Cambodia's Killing Fields: Memoirs by Survivors.

Dith Pran est décédé d'un cancer du pancréas le 30 mars 2008. Sydney Schanberg, lui, est toujours vivant.

Pol Pot est décédé le 15 avril 1998, officiellement d'une crise cardiaque, à l'âge de 69 ans. Le 29 décembre de la même année, les leaders Khmers rouges lui ayant survécu ont présenté leurs excuses pour les massacres du régime du Kampuchea démocratique.

 

Sources :

http://tempsreel.nouvelobs.com/culture/20080330.OBS7237/mort-de-dith-pran-heros-de-la-dechirure.html
http://www.ladepeche.fr/article/2008/03/30/445385-cambodgien-dith-pran-heros-film-dechirure-meurt-65-ans.html
http://www.planete-libertes.info/pran.htm
http://perspective.usherbrooke.ca/bilan/servlet/BMEve?codeEve=115http://fr.wikipedia.org/wiki/Pol_Pot
http://www.notablebiographies.com/Pe-Pu/Pran-Dith.html
http://www.nytimes.com/2008/03/31/nyregion/31dith.html?pagewanted=2&_r=0
http://www.dinosoria.com/khmers_rouges.htm
http://www.arte.tv/fr/1978-les-images-retrouvees-des-khmers-rouges/7129890,CmC=7133702.html
http://www.easia-travel.com/vietnam/browse.php?action=show&id=424
http://www.apres-genocide-cambodge.com/index.php?option=com_content&view=article&id=41:biographie-de-pol-pot&catid=17:les-leaders-khmers-rouges&Itemid=22
http://www.dinosoria.com/khmers_rouges.htm
http://vorasith.online.fr/cambodge/livres/genocid.htm
http://www.herodote.net/17_avril_1975-evenement-19750417.php
http://www.telegraph.co.uk/news/obituaries/politics-obituaries/9610196/Norodom-Sihanouk.html
http://fr.wikipedia.org/wiki/Norodom_Sihanouk
http://fr.wikipedia.org/wiki/Crimes_du_r%C3%A9gime_Khmer_rouge
http://fr.wikipedia.org/wiki/Khmers
http://fr.wikipedia.org/wiki/Indochine_fran%C3%A7aisehttp://fr.wikipedia.org/wiki/Partition_du_Vi%C3%AAt_Nam
http://fr.wikipedia.org/wiki/Guerre_du_Vi%C3%AAt_Nam
http://fr.wikipedia.org/wiki/Histoire_du_Cambodge
http://fr.wikipedia.org/wiki/Crimes_du_r%C3%A9gime_Khmer_rouge
http://fr.wikipedia.org/wiki/Cambodge
http://fr.wikipedia.org/wiki/Lon_Nol
http://fr.wikipedia.org/wiki/Khmers_rouges
http://fr.wikipedia.org/wiki/Roland_Joff%C3%A9
http://fr.wikipedia.org/wiki/The_Killing_Fields_%28Mike_Oldfield%29
http://www.infinite-asia.net/films-tournes-en-asie-du-sud-est
http://www.avoir-alire.com/la-dechirure-la-critique

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Hello tous,

Si le cinéma d'épouvante et d'horreur vous fait bicher, vous n'êtes certainement pas sans savoir que mercredi sortira sur les écrans français le très attendu The conjuring, les dossiers Warren, film de genre américain qui a connu un joli succès outre-Atlantique.  Pour l'avoir vu il y a peu de temps, je vous conseille d'ores et déjà de réserver vos billets, car cette virée en enfer est du genre à rester dans les mémoires. Notamment pour son étonnante modernité alors que, paradoxalement, le film de James Wan refuse de jouer la surenchère et remet au goût du jour les ficelles les plus classiques de l'épouvante, mais aussi parce que ces deux heures d'oppression sur grand écran sont l'occasion de se rappeler - enfin! - le véritable sens du mot "peur". La qualité du scénario, la crédibilité de l'interprétation et le fait que le film de James Wan soit inspiré d'une histoire réputée vraie sont autant d'atouts à mettre au crédit de cette oeuvre qui renvoie directement - et à plus d'un titre, comme nous l'allons voir - au classique Amityville, la maison du diable. Pas la moindre des références.

The conjuring, c'est une histoire de maison hantée. Ou, plus précisément, de maison "possédée" par un esprit maléfique qui va s'en prendre à une pauvre famille qui n'avait rien demandé. Je n'en dirai pas davantage ici, ce sera l'objet d'un prochain papier. Là où les choses deviennent intéressantes en ce qui nous concerne pour l'instant, c'est que ce cas de possession est en réalité une histoire vraie - ou prétendue telle -, faisant intervenir deux personnages qui ont régné sur le monde du paranormal nord-américain durant quasiment cinquante ans : Ed et Lorraine Warren, un couple de "démonologistes" qui ont défrayé la chronique jusqu'à il n'y a pas si longtemps.

 

Photo http://www.warrens.net/Warrens-Bio.html

 

Premières présentations

Peu connus en Europe, Ed et Lorraine Warren sont suffisamment réputés outre-Atlantique pour que circulent quelques biographies en anglais plus ou moins bien renseignées sur leur compte. Ed Warren, né le 7 septembre 1926 et décédé le 23 août 2006, était ainsi un vétéran de la Deuxième guerre mondiale, durant laquelle il avait servi dans la Navy. Il aurait grandi au contact du paranormal, la maison de son enfance étant selon lui hantée, si l'on se fie aux quelques lignes du site web officiel des Warren. Son approche rationaliste du surnaturel lui viendrait de son père, un officier de police qui lui répétait sans cesse "Ed, il y a une explication logique à tout ce qui se passe dans cette maison".

Lorraine Rita Warren, née Moran le 31 janvier 1927, a rencontré Ed alors que ce dernier avait 16 ans et travaillait au Colonial Theater, à Bridgeport dans le Connecticut. Coup de foudre immédiat, mais un an plus tard, Ed partait pour la guerre, et son navire de croiser dans l'Atlantique-Nord. Il aura fallu un coup du sort - le navire fut coulé par le fond - pour qu'Ed puisse revenir trente jours durant aux Etats-Unis, le temps d'épouser Lorraine, de mettre sa jeune femme enceinte puis de repartir au combat.

A la fin de la Deuxième Guerre mondiale, Ed Warren suit deux années d'études à la Perry Art School, une extension de la prestigieuse Yale. Le couple, à cette époque, vit de quelques toiles qu'il réalise et vend pour une poignée de dollars. Ed et Lorraine nourrissent également une passion commune : celle de visiter des maisons prétendûment hantées. Lorraine, dans une interview assez récente (http://www.telegraph.co.uk/culture/film/10169312/Lorraine-Warren-ghosthunter-extraordinaire.html), a raconté qu' "Ed voulait savoir si d'autres maisons souffraient des mêmes maux que celle dans laquelle il avait grandi". Toujours est-il que c'est ainsi que le couple commence à travailler de concert dans le registre du paranormal. Et très vite, s'y forge un nom, Ed travaillant en appliquant les principes d'une enquête policière aux investiations tandis que Lorraine se laisse guider par ce qu'elle appelle son "instinct". Une formule gagnante, à laquelle s'ajoute également une forte religiosité, le couple s'appuyant sur les exorcismes pour venir en aide aux personnes qui les sollicitent. Parfois avec l'aval de l'Eglise catholique, parfois en agissant de son propre chef et en réalisant lui-même le rituel. C'est un loisir qui se structure au fil du temps en véritable activité professionnelle. En 1952, le couple fonde la New England Society of Psychic Research (NESPR), structure au sein de laquelle il développe son activité, et formera bientôt plusieurs "ghosthunters" renommés aux arcanes du paranormal.

Il est important de préciser ici que jamais les personnes qui sollicitaient les Warren pour leur aide n'ont eu à débourser un centime. Les partisans des chasseurs de fantômes y voient le signe de leur dévouement et leur honnêté, les détracteurs du couple considèrent plutôt cela comme la preuve que dans le paranormal, l'argent n'est pas chez les victimes, mais plutôt... à Hollywood et, plus largement, dans la médiatisation des affaires, qui a permis la création d'un musée de l'occulte à Monroe, dans le Connecticut (12,50 dollars le tour, d'environ deux heures) ainsi que la création d'une formation pour devenir ghosthunter. De fait, plusieurs personnes ont crié à la supercherie face aux affaires traitées par les Warren, les soupçonnant d'avoir monté de toutes pièces les manifestations du surnaturel dont ils disent avoir été les témoins - et dont ils ont ramené certaines preuves, toute la difficulté étant de savoir si ces éléments d'évidence n'ont pas été trafiqués eux aussi.

J'évacue ici la question de la véracité des propos du couple, sachant qu'il n'y AUCUN moyen de prouver quoi que ce soit dans ce genre de domaine. Je me tiendrai simplement à une position claire sur le sujet : les Warren n'ont jamais nui à personne, et les familles qui les ont sollicités restent aujourd'hui encore pour la plupart de fervents soutiens du couple. On peut donc considérer qu'Ed et Lorraine ont fait plus de bien qu'autre chose durant leur carrière. Au pire, ils nous invitent à croire à l'incroyable, et je suis de ceux qui pensent qu'il n'y a pas de mal à s'échapper un peu, de temps en temps, de la réalité tangible et souvent grise du quotidien.

 

Les affaires les plus célèbres

Réel ou supercherie, il est en tout cas amusant de constater que le cinéma d'épouvante a très largement puisé dans les cas relatés - et richement documentés - par la famille Warren. Nous parlions plus tôt du fameux Amityville, la maison du diable. Sachez que ce long métrage est en fait tiré d'une histoire à laquelle se rattache le nom d'Ed et Lorraine. Et ce n'est pas le seul. Je vous propose donc de faire un petit tour dans les cas les plus emblématique qu'ont relaté les deux chasseurs de fantômes au cours de leur carrière riche, également, de livres et de chroniques.

 

Amityville's horror

Photo http://activerain.com/blogsview/1060198/amityville-horror-house-with-club-chaos-eye-candy-

L'affaire la plus renommée de leur carrière, évidemment, est celle de la maison d'Amityville. Lorraine Warren en a relaté moult détails dans une interview accordée au site movieweb en 2005. Mais d'abord, évoquons l'origine du "mal". Tout commence le 13 novembre 1974. Vers 18h30, Ronald DeFeo Jr., un jeune homme de 23 ans, entre dans au Henri's Bar d'Amityville, Long Island, New York, en hurlant que ses parents ont été tués. En réalité, l'affaire est bien pire : non seulement Ronald et Louise DeFeo sont morts d'une balle dans le dos pendant qu'ils dormaient, mais les quatre autres enfants de la famille ont subi le même sort. Très vite, les investigations laissent à penser que le survivant est en réalité l'assassin, et Ronald Jr ne tarde pas à avouer le crime. Problème : il revendique également, très vite, avoir été obligé de commettre ces actes, poussé par Satan. L'une des multiples versions que l'homme donne de l'histoire - il continue aujourd'hui encore -, mais c'est celle qui a marqué les esprits, et qui donne aux événements de décembre 1975 un lustre tout particulier. L'horreur d'Amityville peut commencer.

13 mois après les événements atroces survenus à Amityville, la demeure d'influence hollandaise du 112 Ocean Avenue est vendue à George et Kathleen Lutz, jeune couple fraîchement marié depuis le mois de juillet 1975. Ils sont informés du drame qui s'est joué ici, mais le prix de la batisse - 80 000 dollars - est une excellente affaire, alors ils s'installent ici le 19 décembre 1975 avec les trois enfants que Kathleen a eu d'un précédent mariage. Ils tiendront 28 jours, en tout et pour tout, avant de prendre la fuite et de ne plus jamais mettre les pieds dans la maison.

Leur récit est une longue liste d'événements étranges et de manifestations potentielles du surnaturel. Des odeurs pestilentielles qui surgissent d'un coup et disparaissent tout aussi vite d'une pièce, George qui se réveille toutes les nuits à 3h15, heure présumée à laquelle DeFeo aurait commis les meurtres, sensations d'oppression, apparition d'une musique non identifiée dans la demeure, crucifix qui se retourne et se renverse... Difficile de trier dans la longue litanie des phénomènes relatés par les Lutz, d'autant que la famille a été invitée par son avocat à donner dans la surenchère pour tirer le meilleur parti possible de sa mésaventure. Très vite, on passera donc à des histoires de transformation de Kathleen en femme de 90 ans, à des histoires de cochon maléfique servant d'ami imaginaire à l'une des enfants, à des portes et des fenêtres inexplicablement endommagées... Une évolution du récit de la famille que les sceptiques utiliseront pour démonter le dossier et crier à la supercherie.

Soit. Il n'en reste pas moins que c'est terrifiée que la famille a quitté la maison qui devait être celle de sa vie. Le 14 janvier 1976, elle claquait une dernière fois la porte de la maison, qui depuis lors n'a plus jamais fait parler d'elle en termes de surnaturel. En revanche, en termes de procès, c'est une autre histoire. Les Lutz ont attaqué les voyants venus à leur demande, la famille qui a racheté la demeure a attaqué à tout vent ceux qui étaient responsables de la nototiété de leur bien... Dans cette affaire, il n'y a guère que les Warren qui soient passés au travers des gouttes. Pourtant, ils en ont tiré l'essence même de leur gloire.

 

C'est en février 1976 que Lorraine et Ed rencontrent George Lutz dans une pizzeria non loin de la demeure. La rencontre a été organisée par Marvin Scott, un reporter de Channel 5 New York, et débouche sur le rassemblement de toute une équipe afin d'enquêter au coeur même de la bâtisse, à la demande de son propriétaire. Et les événements qui se déroulent en ce mois de mars 1976 ont marqué Lorraine Warren à vie. Dans son interview effectuée en 2005, elle raconte que la présence s'est non seulement manifestée pendant les investigations, tentant notamment de tuer Ed Warren, mais aurait poursuivi le couple jusque dans sa voiture, puis à son domicile. De fait, Lorraine Warren est toujours persuadée d'être surveillée par ce qu'elle a qualifié de "mal à l'état pur". Quant aux "preuves" avancées pour établir la présence du mal,  elles sont multiples. La plus connue consiste en cette photo d'enfant prise durant les recherches. Elle a fait le tour du monde.

La théorie avancée par les Warren pour expliquer cette présence fait appel à une sorte de trinité maléfique. Outre le meurtre multiple, le terrain sur lequel est édifiée la maison aurait appartenu à John Ketchum, un adepte de la magie noire. Et en remontant plus loin encore, ce même terrain aurait accueilli un asile pour les malades et les fous de la tribu indienne des Shinicock.

Les Lutz ont déménagé en Californie. Ils soutiennent aujourd'hui encore les éléments avancées par les Warren pour arguer de la présence du surnaturel dans la demeure.

Les Warren, eux, n'ont jamais remis les pieds dans la maison.

Depuis leurs investigations, aucun signe d'événement paranormal n'y a plus jamais été relevé.

 

The Demon murder trial

Drôle d'histoire que celle d'Arne Cheyenne Johnson, puisque débutant par un cas de possession d'un tiers. Le 3 juillet 1980, Arne et sa compagne, Debbie, retrouvent le petit frère de cette dernière, David, en sanglots et criant voir un monstre, une "bête terrible" selon ses termes. S'ensuit rapidement une aggravation de son état, les visions se multiplient au point que la famille fait appel à Ed et Lorraine Warren douze jours après les premiers symptômes. Très vite, convaincus que le jeune homme est possédé, ils organisent une série d'exorcismes (trois, selon eux) au fil desquels ils font dire à David le nom de 43 démons qui seraient présents en lui. Arne, très attaché à David, y harangue le démon plusieurs fois, l'invitant à le prendre lui au lieu de sa victime. C'est ce qu'il finira par advenir. Bientôt, Arne présente lui aussi des signes de possession, selon les Warren. Et c'est une histoire qui finit par le meurtre à son domicile, le 16 février 1981, d'Alan Bono, le propriétaire du couple et patron de Debbie. Le temps d'une querelle sur fond d'alcool, Bono décide de retenir la petite cousine de 9 ans de Debbie chez lui. Johnson, déjà parti rejoindre son véhicule puis prévenu par Debbie des événements, retourne sur ses pas pour récupérer l'enfant. Quelques instants plus tard, il ressort du domicile en état de transe, "impossible à bouger, comme une pierre" témoignera Debbie, puis se dirige vers la forêt en grognant. Il sera retrouvé trois kilomètres plus loin. Bono, lui, devait mourir de ses blessures, plusieurs coups de couteau portés au thorax.

L'affaire est intéressante car c'est la première de l'histoire du droit américain dans laquelle l'avocat de la défense a tenté de défendre son client avec l'argument de la possession, soutenu par les Warren. Ces derniers n'auront pas le droit de témoigner, mais Johnson sera finalement condamné pour homicide involontaire et ne purgera que cinq années de prison pour ses actes, signe sans doute que le jury américain n'est à l'époque pas resté insensible aux éléments troublants de cette affaire. Depuis lors, Arne Johnson a repris sa vie, toujours en couple avec Debbie. Le couple tient toujours pour véridique sa double expérience de possession.

 

Les autres cas, dont "The conjuring"

Bien d'autres affaires pourraient être évoquées ici, les Warren revendiquant pas moins d'une dizaine de milliers de cas analysés au cours de leur demi-siècle de carrière. En vrac, l'on pourrait citer une affaire de loup-garou remontant à 1981, ou le dossier intitulé "Haunting in Connecticut", qui a donné son nom au fil éponyme. Mais surtout, ce qui nous intéresse aujourd'hui tient à cette affaire assez ancienne puisque remontant au début des années 1970 : en 1971, la famille Perron s'installe dans une petite ferme de Harrisville, dans l'Etat de Rhode Island, et très vite devient témoin d'événements inexplicables. On parle ici d'odeurs pestilentielles, d'objets qui se déplacent seuls, de portes et fenêtres qui s'ouvrent et se ferment inexplicablement. La présence semble hostile, au point que Carolin Perron, la mère de famille, finit par faire appel aux Warren. Je n'en dirai pas davantage ici, histoire de vous ménager le suspense et de vous permettre de découvrir tout cela dans le film : ce dernier a été assez largement adoubé par Lorraine Warren, qui regrette tout juste quelques libertés prises avec la fin, un peu trop spectaculaire à son goût, mais aussi par la famille Perron, qui a vécu ces événements. Les Perron et Lorraine Warren font partie de la promotion du film, peut-on tout de même noter pour apporter la petite nuance indispensable à la chose...

Le site historyvshollywood.com s'est amusé à effectuer quelques petites recherches, de son côté, pour tenter d'évaluer la véracité des éléments détaillés dans le film. Il semble que The conjuring soit assez précis, ce qui rend la chose encore plus intéressante. L'esprit principal hantant la demeure, ainsi, serait bel et bien celui de Batsheba Sherman, selon de vieilles légendes locales. En revanche, cette sinistre personne ne serait pas morte dans sa demeure dans les conditions narrées par les Warren et le long métrage, mais de vieillesse en 1885. La tradition locale raconte qu'elle aurait bel et bien commis un infanticide, mais que la justice ne serait pas parvenue à le prouver. Sa tombe est toujours visible dans le cimetière de Harrisville.

Toujours selon historyvshollywood.com, les propriétaires successifs de la demeure ont pour beaucoup confirmé la présence d'événements surnaturels, et la ferme est passée de main en main à maintes reprises depuis l'affaire Perron. Le propriétaire actuel, Norma Sutcliffe, indique cependant que ces événements sont devenus rarissimes, elle-même n'ayant relevé qu'une lumière bleutée dans sa chambre, une nuit. Le propriétaire précédent, un homme d'Eglise, n'aurait lui rien remarqué. 

 En haut, la maison du film. En bas, la véritable demeure.

 

Quelques bonus

Pour terminer ce post, quelques petites anecdotes que vous pourrez garder à l'esprit pendant votre séance. La première d'entre elles, c'est que Lorraine Warren s'offre un petit caméo au beau milieu du long métrage. Soyez attentifs, c'est assez furtif, mais vous la reconnaitrez assez facilement si vous avez regardé les vidéos la concernant sur cette page.

La seconde petite anecdote dont j'ai envie de vous parler est relative à la poupée que vous verrez immanquablement, durant la séance. Celle-ci n'est pas juste un artifice narratif, mais appartient bel et bien à une autre affaire étudiée par les Warren. Une infirmière avait reçu en 1970 ce jouet, prénommé Annabelle, comme cadeau d'anniversaire de la part de sa mère. Or, l'accessoire se serait mis à bouger dans l'appartement de la jeune femme (loué en colocation, ce qui occasionne un double témoignage confirmant ces éléments). Les choses se seraient aggravées rapidement : selon les deux jeunes femmes et la victime, la poupée aurait tenté d'étrangler un ami hébergé temporairement dans l'appartement durant la nuit. Les Warren, appelés à la rescousse, ont arrangé un exorcisme de l'appartement et récupéré la poupée, particulièrement néfaste selon Lorraine. Depuis, Annabelle est suspectée d'avoir attenté à la vie d'un prêtre, dont les freins de voiture ont cédé après une confrontation avec le jouet, et d'être responsable de la mort d'un jeune homme qui se serait moqué d'elle lors d'une visite au musée : selon le site warren.net, il serait mort quelques heures après son passage au musée dans un accident de moto, sa compagne étant hospitalisée durant un an.

La poupée aurait en fait, selon les Warren, été hantée par l'esprit d'une petite fille morte dans l'appartement des années auparavant. On notera, enfin, que le film The conjuring s'est offert une petite liberté en modifiant l'aspect du jouet. Voici, ci-dessous, les deux versions, toujours grâce au site historyvshollywood.com. A gauche, la véritable poupée, à droite, celle du film.

 

L'interview de Lorraine Warren, dans le cadre de la campagne de promotion du film

 

Sources:

http://www.telegraph.co.uk/culture/film/10169312/Lorraine-Warren-ghosthunter-extraordinaire.html

http://au.ibtimes.com/articles/494599/20130726/conjuring-lorraine-warren-ed-perron-family-horror.htm#.UhC695Ipqik

http://flavorwire.com/405552/the-long-strange-career-of-the-conjuring-demonologists-ed-and-lorraine-warren

http://www.edandlorrainewarren.org/

https://www.facebook.com/pages/Ed-and-Lorraine-Warren/106107502754486

http://horrorfanzine.com/real-life-conjuring-ed-and-lorraine-warren/

http://en.wikipedia.org/wiki/Ed_and_Lorraine_Warren

http://rr0.org/science/sur/fantome/enquete/dossier/Amityville/index.html

http://www.ghostvillage.com/legends/warrens.shtml

http://www.thedemonologist.net/the_warrens_20903.htm

http://www.warrens.net/Warrens-Bio.html

http://newsroom.warnerbros.fr/news-fiche-1-conjuring__qui_est_la_vraie_lorraine_warren__-783.html

http://www.youtube.com/watch?v=ee8RYGds9tM

http://www.youtube.com/watch?v=FK8_So8mA5o

http://www.tribute.ca/inspiration/ed-and-lorraine-warren/55/32484/

http://www.movieweb.com/news/psychic-lorraine-warren-talks-about-the-real-amityville-horror

http://www.thedemonologist.net/work5.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Amityville_Horror

http://www.historyvshollywood.com/reelfaces/conjuring.php

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Hello tous,

Dans la petite famille des grands monstres de cinéma, il arrive sans doute loin, très loin devant les autres. L'Alien de Ridley Scott a marqué des générations entières de cinéphiles. Il représente l'inconnu par excellence, le cauchemar de la connaissance. Il est, surtout, infiniment plus complexe que cette image de xénomorphe bas du front peut laisser imaginer de prime abord. Mais pour le comprendre, il faut suivre les quelques indices laissés au fil du long métrage par un metteur en scène à l'époque aussi fasciné par l'explicite que par le non-dit. Et ne jamais oublier que dans l'espace, personne ne vous entendra crier...

 

I. De Dark Star et Dune... à Alien

Deux films sont à citer dans la genèse du script d'Alien : Dark Star et Dune. Mais il faut les lier à une seule et même personne : Dan O'Bannon. Le scénariste n'est en effet pas un inconnu lorsqu'il débarque devant les studios d'Hollywood avec son histoire de créature extraterrestre belligueuse. Il a en effet rédigé dès 1974 le script d'un long métrage de 82mn (version longue d'un court métrage de 40 mn conçu quatre ans plus tôt) réalisé par son copain de fac John Carpenter : Dark Star. Or, Dark Star pose certaines des idées forces du script d'Alien : un équipage envoyé au fin fond de l'espace, chargé de détruire des planètes instables menaçant des convois spatiaux, mais aussi une séquence de course-poursuite espiègle avec un alien dans le vaisseau, qui servira de fondement direct à l'idée force du film de Scott. Dark Star est un pastiche des space-opéras, un hommage parodique à 2001 odyssée de l'espace, un pur moment de bravoure transposant l'absurde attente d'un En attendant Godot au beau milieu de la galaxie. Il est aussi le film le plus inattendu et novateur de la filmographie de Carpenter, au point d'éveiller l'intérêt de pas mal de monde dans le milieu du cinéma, à l'époque. Dont celui d'un certain Alejandro Jodorowsky.

Jodorowsky découvre Dark Star en 1975. Et s'en trouve durablement marqué par le travail de Dan O'Bannon sur le script. Un an plus tard, il décide donc de faire appel à ce dernier lorsqu'il se met à plancher sur le projet Dune. Attention, nous ne sommes pas encore sur la piste du long métrage qui sera finalement porté à l'écran par David Lynch, mais bel et bien sur l'idée originale d'un film très ambitieux, porté par les accents ésotériques et surréalistes de la pensée de Jodorowsky, libre penseur, romancier, poète autant que réalisateur. De grands noms sont associés à cette aventure, dont celui d'Orson Welles, celui des Pink Floyd pour la musique ou même celui de Salvador Dali, qui doit à l'époque incarner à l'écran l'empereur Padisha Shaddam IV. Et puis, surtout, il y a le design général de l'oeuvre. Il est confié aux bons soins de Moebius, mais aussi d'un Suisse dont on n'a à l'époque encore guère parlé: un certain H.R. (Hans Ruedi, ou Rudolf) Giger. C'est en Europe, là où se prépare le tournage, qu'O'Bannon rencontre Giger. Il travaillera à ses côtés jusqu'en 1977, lorque le projet sera finalement abandonné, victime de ses ambitions démesurées. Jodorowsky voulait en faire une épopée fleuve de dix heures, les investisseurs n'ont pas suivi.

O'Bannon rentre chez lui lessivé, dans tous les sens du terme, de cette expérience avortée. Sans le sou, sans travail, il file s'installer chez un ami proche, Ron Shusett, enchaîne quelques petits boulots en effets spéciaux (une autre de ses compétences) pour le Star Wars de George Lucas, puis se lance finalement dans la rédaction d'un nouveau scénario, avec l'aide de son hôte. L'écrit reprend un vieux script d'O'Bannon, intitulé "Memory", et lui adjoint divers éléments de classiques de la production horrifique comme "It, the terror from beyond" ou d'un roman de Van Vogt, "La faune de l'espace" (Vogt touchera d'ailleurs 5000 dollars d'indemnisation en 1978, et portera plainte devant la justice dans les années 1980 pour plagiat. L'affaire se réglera à l'amiable). Trois mois plus tard naît le script de Star Beast, qui raconte l'histoire d'un organisme extraterrestre capable de se reproduire dans un corps humain et qui menace l'intégrité d'un cargo de marchandises spatial. Très vite rebaptisé Alien, le scénario est également rapidement repéré par les producteurs. Et la Fox, alertée par la société de production Brandywine qui a la primeur de la lecture du scénario, se montre intéressée. Nous sommes en 1977,  et après quelques retouches effectuées notamment par Walter Hill (Ash, c'est son idée), le tournage peut commencer.

 

II. Le casting

La grande question qui taraude la production, c'est de trouver la bonne personne pour mener à bien cette aventure. Plusieurs noms de réalisateurs circulent, à l'époque, dont celui de Walter Hill. David Giller est également un temps évoqué. Mais les solution envisagées initialement doivent l'une après l'autre être abandonnées. Jusqu'à ce que Giller découvre Les duellistes au festival de Cannes. Le film, premier long métrage de Ridley Scott, fait forte impression et l'auteur-réalisateur de retourner chez Brandywine pour proposer son nom.

Scott se montre enthousiaste, et prend très vite le projet à son compte. Malin, il intègre O'Bannon à l'équipe de préproduction et s'attelle avec lui à la réalisation d'un storyboard assez détaillé. Un choix payant : à la vue de ce dernier, les producteurs décident de doubler le budget alloué, Alien passant d'une enveloppe de 4 millions de dollars à plus de 8 millions.

O'Bannon amène beaucoup en matière de choix esthétiques. C'est lui qui fait venir Ron Cobb, l'un de ses proches, pour travailler sur le design des intérieurs du Nostromo. C'est lui, aussi, qui insiste pour obtenir le côté usé, décrépi des décors, dans ce judicieux souci de réalisme qui préoccupe les films de genre dans les années 1970, ainsi que j'en ai déjà parlé dans un autre post. Surtout, c'est lui qui associe Moebius et Giger à l'aventure. Le premier se charge des costumes des personnages, le deuxième doit donner corps à l'univers du film, mais aussi à la créature. Mais ses dessins préparatoires ne parviennent pas à convaincre, et c'est O'Bannon, encore lui, qui finit par trouver la solution dans les travaux précédents de l'artiste suisse, et notamment un recueil de peintures intitulé Necronomicon. Les toiles Necronom 4 et 5 font mouche et convainquent Ridley Scott de tenir la "bête". L'alien tel que nous le connaissons, étrange créature biomécanique  dotée d'une sensualité et d'une humanité cachées - regardez bien les dessins - vient d'être identifié. Et la dimension érotique du monstre, qui sera sous-jacente dans tout le film, est d'ores et déjà posée dans sa conception même. Giger affinera le concept, réalisera à partir de cette base (et de nombreux vrais ossements humains et animaux) les différentes phases de développement de l'alien (oeuf, larve facehugger et adulte). Il produira également le croquis préparatoire servant à créer le pilote, ainsi que l'intérieur du vaisseau inconnu visité sur LV4-26.


Alien se présente comme un huis-clos, pour l'essentiel, et met en scène tout juste sept personnages. Le choix des artistes pour les incarner est donc crucial. Ridley Scott souhaite, pour le film, faire appel à de jeunes acteurs, encore relativement inconnus sur grand écran. Il est un temps envisagé de donner le rôle de Ripley à Veronica Cartwright. Mais celle-ci est finalement prise pour incarner Lambert. Sigourney Weaver débarque un peu malgré elle au casting, envoyée par son agent. Sa stature, son allure, plusieurs détails d'importance font dire à Scott qu'elle était choisie pour incarner Ripley avant même d'ouvrir la bouche. Pourtant, l'actrice n'a à l'époque jamais tenu de rôle principal dans un long métrage. Elle écume les planches à Broadway, certes, mais hésite à se lancer devant les caméras. La possibilité de jouer dans des décors quasiment achevés, déjà, lui permet cependant de visualiser le film. Ce qui finit par la convaincre. Ripley a un visage.

Pour compléter le casting, Tom Skerrit s'impose rapidement pour incarner Dallas, et John Hurt est approché dès le départ pour interpréter Kane, la future victime du facehugger. Indisponible, l'acteur cède cependant sa place à Jon Finch. Celui-ci se plaindra de violentes douleurs dès le premier jour du tournage, au point d'être évacué du plateau pour finir à l'hôpital, à devoir se battre contre la diabète. John Hurt reviendra alors dans la course grâce à un concours de circonstances : annoncé sur un tournage en Afrique du Sud, l'acteur est confondu avec un autre artiste, John Heard, connu pour ses positions anti-apartheid. Hurt est refoulé à la frontière sud-africaine et rentre aux USA. Juste à temps pour remplacer Finch au pied levé.

Enfin, Ian Holm, acteur shakespearien avant tout, est sélectionné pour donner vie à Ash. Harry Dean Stanton devient Brett et Yaphet Kotto sera Parker. Ces derniers forment un duo redoutable à l'écran, particulièrement complice, au point que Scott s'appuiera plusieurs fois sur ces seconds rôles pour caractériser la vie à bord du vaisseau, et la complicité entre les hommes qui y règne. Quand à l'alien, c'est un étudiant nigérien de 2,10m, Boladi Badejo, qui lui donnera vie.

 

 

III. Le tournage

Le tournage se déroule à l'été et à l'automne 1978, sur une durée de quatre mois, du côté des studios Shepperton, en Angleterre. Pas de remarques bien particulières à faire sur le sujet, si ce n'est que Ridley Scott a des idées précises en tête, et qu'il s'est entouré d'une' équipe de pros qui savent très eux aussi où ils veulent aller. Quelques frictions sont donc à siganler, mais rien de bien méchant. Pour les acteurs en revanche, la tension est permanente, selon une volonté de Scott. La musique originale de Massacre à la tronçonneuse passe en boucle sur le plateau avec pour seul objectif de stresser ceux qui sont appelés à passer devant la caméra. Pour plusieurs scènes, Scott décide par ailleurs de donner une information fragmentaire aux acteurs. Ainsi en va-t-il de la scène d'éventration précédant la naissance de l'alien: à aucun moment il n'avait été précisé que du sang jaillirait de la plaie, d'où l'air horrifié si réel de Veronica Cartwright, aspergée de sang durant la scène, à sa grande surprise.

Le budget relativement modeste du film n'empêche pas non plus Scott de faire preuve de pas mal d'exigence sur le plan technique. Les décors, souvent faits de vieilles pièces de récupération (dont un hélicoptère!), doivent avoir l'air usé, rouillé. La lumière joue également un rôle essentiel dans l'ambiance que veut obtenir le réalisateur. Les teintes bleu-vert sont le fruit de  petites lampes placées à travers tout le plateau et dont la diffusion de la lumière tient beaucoup à la présence d'une fumée uniforme voulue, là encore, par Scott. Bâtonnets d'encens, carton en flammes... Tout est bon pour  opaciser légèrement l'air sur le plateau, sans pour autant créer de petit nuage. Scott refuse de tourner avant d'obtenir le résultat parfait.

Le film est tourné en anamorphique, ce qui permet d'obtenir un format panoramique et de donner une impression de gigantisme que recherche Scott pour ses prises de vue (pour la sortie du vaisseau, à la découverte de LV4-26, un décor de 12 mètres de long a d'ailleurs été créé, et ce sont des enfants qui sont dans les scaphandres, afin d'accentuer l'effet de gigantisme de la scène). Autre avantage du format - du moins un défaut transformé en avantage - les sources de lumière produisent un halo qui donnent un effet très particulier à la prise de vue. Scott en use et en abuse durant tout le film. Tout comme il utilise régulièrement les effets de shaki-cam (caméra secouée), pour accentuer l'illusion du mouvement et de vie de sa caméra.

L'enjeu prioritaire du long métrage, c'est de coller au réel, même si l'affaire se déroule au beau milieu de l'espace. Pour ce faire, toute l'équipe de tournage est au diapason. Outre la recherche de véracité dans chaque décor, dans chaque scène - on demande aux acteurs de "jouer" très peu leur rôle, on essaye de s'aventurer sur le terrain de la chair, pile là où les autres films ne sont jamais allés. Pour donner une consistance au contenu des oeufs découverts sur le vaisseau alien, on ainsi utilise la paroi d'un estomac de vache. Ce qui est projeté vers le visage de Kane, c'est un intestin de mouton, dont on a découvert pendant le tournage sa capacité à fouetter l'air si on souffle dedans. Plus tard, lors de l'autopsie du facehugger, c'est même une huitre qui donne l'illusion du réel. Cela n'a rien d'anodin. Il en ressort pour le film un aspect presque organique, aussi fascinant que repoussant. C'est une volonté, ici encore. Si la créature doit terrifier, elle doit aussi pouvoir amener sa compréhension à un autre niveau. L'antagonisme attraction/répulsion est l'un des fondements d'Alien.

Alien est conçu, par ailleurs, comme un thriller. Ce qui explique le choix au montage de raccourcir le long métrage de 12 minutes. Scott ne souhaite pas s'embarasser à trop caractériser les personnages, à trop expliciter certains détails. Pour lui, l'important tient à la trame principale, et le reste, les non-dits, participe du mystère dans lequel baigne le film. C'est ce qui explique le montage initial particulièrement sec, sans temps mort ou presque. Le director's cut de 2003 réintrduira ces douze minutes coupées, qui sont pour l'essentiel des phases d'exposition et d'explication, notamment en dévoilant le destin des coéquipiers de Ripley capturés par le xénomorphe. Une démarche d'explication parallèle à l'évolution de Ridley Scott lui-même, qui se pose dès cette époque la question des origines du vaisseau et du pilote, dans le commentaire réalisé par ses soins sur blu-ray. Les prémices de Prometheus sont ici.

Quelques mots sur la musique. Celle-ci est confiée pour l'essentiel à Jerry Goldsmith. Mais au montage, une partition de sa partition sera évacuée. La musique de la scène d'ouverture, ainsi, était à l'origine celle du film "Freud", mis en musique par Goldsmith également, révèle commentaire audio du blu-ray director's cut de 2003. Quant à la fin, les monteurs préfèrent la Symphonie n°2 d'Hanson à la partition de Goldsmith. Ce qui créera quelques tensions. Il n'en reste pas moins que le travail du compositeur est remarquable, très obsessionnel (de plus en plus, d'ailleurs, à mesure que le huis-clos se transforme en mano a mano). La bande originale contribue grandement à la montée en tension du film, symbolisée par ailleurs par la démence naissante de Lambert, le personnage incarné par Cartwright devant représenter l'état d'esprit du public.

Enfin, le budget du film passe in extremis de 8 à 11 millions de dollars. Ridley Scott obtient quatre jours de tournage supplémentaires, en effet, pour ajouter un quatrième acte à son oeuvre, à savoir la survie du xénomorphe à la destruction du Nostromo et son expulsion finale dans l'espace. Ce qui aura son importance symbolique, nous le verrons un peu plus loin, mais introduira également une toute nouvelle pratique dans le cinéma hollywoodien : les fins à tiroir.



III. Les sens cachés

Alien se conçoit aisément au premier degré, mais le long métrage, à force de visionnages, interroge sur nombre d'aspects, notamment sur la mythologie qui entoure la créature et dont il sera plus largement fait état dans Prometheus.

Sex in the stars.- Pour commencer, le mode de reproduction du xénomorphe reste mal connu, si l'on se limite à ce premier opus - il est entendu que je ne parlerai pas ici des trois suites, que Scott critique en partie, notamment sur la présence d'une reine qui aurait selon lui dévoyé sa pensée initiale de modes de reproduction de la créature. C'est important, car cette inconnue renvoie directement au travail de Giger, dont je parlais plus haut. La créature porte en elle une dimension presque érotique, et montre certains comportements assez lascifs, notamment dans ses phases de dissimulation et de repli. Ridley Scott l'a reconnu : le film devait au départ intégrer des éléments plus explicites renvoyant à la sexualité du xénomorphe, dont la seule vocation, finalement, tient à se nourrir et à se reproduire (du moins, de prime abord). Le métrage sous-entend, ainsi, le potentiel "viol" de Lambert par le monstre (une scène a d'ailleurs été tournée qui montre le corps mort, violé, de Lambert, retrouvé par Ripley, mais elle n'a jamais été diffusée), et une scène de conclusion, malheureusement non tournée faute de temps, devait permettre à l'Alien et à Ripley de se confronter, le premier s'attardant sur la peau de la seconde, la humant, la désirant. Un ersatz de scène de viol, là encore, précise le commentaire audio de la version director's cut du film.

La sexualité au fond de l'espace, ainsi, est l'un des points majeurs du film, alors même qu'elle est en apparence absente. Une relation est ainsi suggérée entre Ripley et Dallas - elle figurait de manière plus directe dans le script initial, et Scott brosse discrètement l'éventualité d'une relation de type homosexuelle entre certains des membres de l'équipage, loin de tout pendant trop longtemps. Scott a d'ailleurs convenu, dernièrement, que ce serait une thématique qu'il aborderait plus frontalement s'il devait refaire le film aujourd'hui. Enfin, Ash lui-même semble témoigner de la curiosté pour la chose, lorsqu'il tente d'étouffer Ripley avec un journal enroulé enfoncé dans sa gorge. Un symbole phallique, là encore, qui ouvre nombre de questions quant aux pulsions potentielles d'une créature robotisée à l'intelligence avancée.

Vous vous demanderez sans doute à quoi bon tant de références à la sexualité. Il n'y a pas de réponse claire et définitive à la chose. J'y vois, pour ma part, une manière d'expliciter une vérité fondamentale, qui tient à la nature même de notre psyché. Le sexe est le moteur de notre inconscient, il en va de même pour toutes les espèces de l'univers. Et c'est une manière quelque part de dédouaner la créature de sa propre nature. C'est aussi une façon d'opposer le corps à l'esprit, une dualité qui a cours durant tout le film. Que serait-il advenu en effet si à la pulsion sexuelle l'équipage avait répondu par autre chose que la pulsion de la peur, qui mène à l'envie de détruire l'objet de cette peur ? C'est le sens de la question posée par Ash : "Avez-vous essayé de communiquer avec elle?" Car la créature pourrait être capable de compréhension et de communication. C'est une piste sérieuse : la fin souhaitée initialement par Ridley Scott voyait Ripley massacrée par l'Alien, et ce dernier prendre la voix de l'héroïne pour transmettre un message rassurant vers la Terre. Un épilogue que la production a jugé cependant trop sombre pour être validé. Mais convenons que le champ de possibles ouvert par cette fin est de nature à modifier toute la vision que l'on porte d'ordinaire sur le film et ses séquelles.

Vous avez dit égyptien ? .- Un autre aspect qui mérite d'être explicité tient à la présence, en plusieurs points du films, de références à la culture pharaonique égyptienne. Un exemple parmi d'autres, ce sont notamment les "ailes" gravées au-dessus de l'ordinateur lorsque Ash discute avec Ripley de son acte de désobéissance à un ordre direct (45e minute). Ici encore, pas d'explication claire de la part de Ridley Scott, mais la suite de son travail, en l'occurrence Prometheus - laisse à penser qu'il s'agit d'une première évocation, voilée, de la théorie des "Anciens astronautes", ces aliens qui seraient venus sur terre pour devenir les dieux des civilisations proto-historiques. C'est cette thèse qui sera reprise dans Prometheus, qui pour sa part multiplie les références à la culture mésopotamienne. Le fait que ces symboles soient présents dans le Nostromo renvoient à la persistance de la croyance chez l'homme, et peut-être, donc, à son devoir de comprendre ce qu'il a sous les yeux en pénétrant le vaisseau alien sur LV4-26.

Un film de monstre, vraiment ? .- Selon Walter Hill, le sujet d'Alien ne serait pas le monstre, mais les sociétés, les entreprises humaines qui ont permis sa naissance. De fait, le long métrage distille savamment cette idée de manipulation à distance de l'équipe du Nostromo. La visite de la planète LV4-26 semble être presque prévue d'avance, et les ordres que suit Ash sont sans équivoque ceux d'un complexe militaro-industriel intéressé par le potentiel destructeur de la découverte effectuée par l'équipage. L'Alien prend plus de valeur que la vie de tous les hommes et toutes les femmes présents sur le Nostromo. Une critique à peine dissimulée de la mainmise des multinationales sur l'économie américaine, sur leur inhumanité. Mais il y a plus, car la créature, interroge le film, peut être aussi bien un hôte indésirable qu'une création de cette autre race encore non rencontrée au moment d'Alien, celle du space-jockey (le pilote). De là à imaginer que ce peuple voulait en faire une arme de guerre et que la créature aurait finalement échappé à son créateur, il n'y a qu'un pas... que Prometheus franchira.

 

IV. L'épilogue

Alien, à sa sortie, connaîtra un succès considérable, tant critique (un oscar, celui des effets spéciaux, lui sera d'ailleurs attribué) que public. Le film connaîtra trois suites (Aliens, de James Cameron, Alien III de David Fincher et Alien resurrection de jean-Pierre Jeunet), deux spin-of (Alien VS Predator I et II) et une préquelle (Prometheus, de Ridley Scott). Autant dire que depuis plus de trente ans, la créature hante les nuits de générations entières d'adolescents. Car le film a de plus ceci de remarquable qu'il ne subit pas les outrages du temps. La marque d'une oeuvre culte, assurément.

 

Sources

http://www.cinetrange.com/2009/11/dark-star/

http://www.allocine.fr/film/fichefilm-62/secrets-tournage/

http://www.scifi-universe.com/dossier_contenu.asp?dop_id=213&do_id=43

http://www.planete-alien.net/realisation_5.php

http://www.paperblog.fr/5598463/secrets-de-cine-alienvert-de-rage-sur-le-plateau/

http://fr.wikipedia.org/wiki/Alien_(film)

http://www.prometheusfranceforum.com/t191-theories-alien-le-8eme-passager-le-cocon

http://horrormad.wordpress.com/dossiers/saga/alien/

http://www.cafardcosmique.com/Dan-O-Bannon-le-scenariste-Alien

http://fr.wikipedia.org/wiki/Alejandro_Jodorowsky

http://fr.wikipedia.org/wiki/Hans_Ruedi_Giger

http://www.denofgeek.com/movies/alien/14883/alien-the-history-of-the-nostromo-by-ron-cobb

http://www.planete-alien.net/art/cobb1_1.php

http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Giraud

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 Hello tout le monde,

 

On aura mis le temps, mais la rubrique "Tout ce que vous avez toujours voulu savoir" s'en revient finalement, et ceci pour évoquer un film qui me tient tout particulièrement à coeur. Parfois mésestimé, souvent mal compris, Pale Rider est l'une des oeuvres les plus opaques de la filmographie de Clint Eastwood réalisateur. Mais c'est aussi, à mon sens, et contrairement à ce que pourront dire nombre de ses détracteurs, l'un des rares westerns à avoir su marquer son époque, préfigurant dès 1985 l'orientation réaliste et désabusée d'une nouvelle génération emmenée par les monumentaux Impitoyable, L'assassinat de Jessie James par le lâche Robert Ford et Open Range. Ceci, en plus d'être étonnamment en avance sur son temps, ainsi que nous l'allons voir plus loin.

Pour comprendre Pale Rider, il convient tout d'abord de replacer le long métrage dans son contexte. A l'époque de sa sortie, le film marque le grand retour d'Eastwood sur le devant de la scène, après quelques années difficiles faites de compromissions parfois douloureuses sur le plan artistique. Revenir à un western est également un pari osé. Depuis les années 1970, le western héroïque a en effet cédé la place à un genre plus crépusculaire, qui commence à prendre la mesure de ses limites. Peut-on sortir du manichéisme, des simplifications à outrance de la psyché des personnnages présents à l'écran, et ceci sans trahit les valeurs du western traditionnel ? C'est à tout cela que le "jeune" réalisateur Eastwood décide de s'attaquer. On peut d'ores et déjà déflorer la suite : l'engouement du public (voir ci-dessous), une sélection au festival de Cannes (hélas aucun prix), mais surtout un succès critique qui asseoit le grand Clint au firmament des artistes du septième art. L'année 1985 sera celle du début de la deuxième vie (au moins professionnelle) d'Eastwood.

 

Les réactions du public dans un reportage d'Antenne 2, à l'époque de la sortie du film.

 

Peu de choses à dire du tournage lui-même, si ce n'est, anecdote remarquable, qu'Eastwood s'y luxera l'épaule lors d'une chute de cheval. Pour le reste, Pale Rider est tourné au coeur de ces régions qui ont vécu la ruée vers l'or. Columbia State History Park (à Columbia en Californie), Railtown 1897 State Historical Park (à Jamestown toujours en Californie), mais aussi la Sawtooth National Recreation Area et Sun Valley, dans l'Idaho, servent de cadre à ce western qui voit Eastwood marquer sa préférence pour le sol américain plutôt que pour les plateaux italiens, qu'il a faut-il dire longuement arpentés en compagnie de Sergio Leone. Les choix de photographie sont également radicaux, et viennent souligner la volonté de réalisme d'Eastwood : l'intégralité du film est tournée en lumière naturelle. Si vous vous demandiez pourquoi le film semble si clair dans la plupart des versions mises sur le marché, ne cherchez pas plus loin votre réponse : le résultat se révélant trop sombre pour les standards usuels - un choix pourtant assumé par le réalisateur -, la plupart des télévisions, des cinémas et des éditeurs de cassettes vidéo ou DVD en augmenteront artificiellement la luminosité. D'où le côté parfois un peu "brûlé" de certaines scènes ; n'allez pas croire, donc, qu'elles sont ratées.

Pale Rider arrive neuf ans après son dernier western, Josey Wales hors la loi, et bien après la fameuse trilogie du dollar qui a immortalisé sa figure de l'étranger dans les longs métrages de Sergio Leone. Le monde a changé, indéniablement, l'heure n'étant plus guère au bon vieux duel des familles dans les rues d'une ville champignon en pleine fin du XIXe siècle. Pourtant, le long métrage d'Eastwood est un succès, paradoxalement en raison de la présence de ces ingrédients précis. La manière de les accomoder, faut-il dire, est subtile : outre camper un personnage qui emprunte autant à 'L'étranger" qu'à "L'inspecteur Harry", Eastwood met en scène une subtile perversion de son propre mythe, désincarnant le héros pour en faire un concept plus qu'un personnage. C'est en ce sens que le réalisateur dira plus tard, dans une interview, qu'il faut prendre son personnage du révérend comme un "revenant". Et toute la modernité de Pale Rider se trouve dans ce simple parti-pris, il est vrai particulièrement courageux pour l'époque : il ne s'agit pas de se donner au spectateur, de gagner son affection en usant du manichéisme propre au genre, mais bel et bien de l'amener à réfléchir, à s'interroger sur le sens du monde qui est dépeint au fil des images. Pale Rider est, à ce titre, bien plus qu'un western. Il est une profession de foi, en plus d'être un film engagé et militant.

 

L'histoire se résume à peu de choses : dans la petite ville de LaHood, à la fin du XIXe siècle, une communauté de chercheurs d'or est martyrisée par Coy LaHood,  un industriel local qui utilise des canons à eau pour fracturer la roche et trouver les plus beaux filons, et qui a besoin des concessions de ces piètres rivaux afin de poursuivre son expansion. Lors d'un raid de ses hommes à tout faire, le chien d'une adolescente, Megan (Sydney Penny) est tuée, et celle-ci de s'en aller prier pour la vengeance, dans la forêt. Elle invoque des forces dont elle n'a guère idée...

La scène d'introduction, culte, est à voir ici : http://youtu.be/I0pPG6s_daY

Pale Rider, film fantastique ? D'aucuns avancent prudemment cette hypothèse, mais je serai bien plus direct. Oui, Pale Rider emprunte beaucoup au genre du fantastique, celui-ci, stricto sensu, convoquant une hésitation entre une explication rationnelle et la possibilité du surnaturel. Le long métrage, d'une durée d'1h53, ménage par deux fois cette hésitation: la première lors de la scène d'exposition, dévoilant l'arrivée du héros descendant de la montagne au son des trompettes de l'apocalypse ; la seconde, lorsqu'il s'en repart, disparaissant dans les brumes de l'horizon. Plus qu'un fantasme, ce révérend tel qu'il est présenté devient par cette métaphore une idée, un principe. C'est une aura qui plâne sur tout le long métrage, interrogeant chaque instant du film et la résolution de chaque scène délicate. C'est quelque part une justification, aussi, de cette idée qui coule en arrière-plan de tout le film: la justice de Dieu se mérite.

Pale Rider puise son inspiration dans deux sources principales: Shane, de Georges Stevens (L'homme des vallées perdues, 1952), pour l'intrigue générale, et L'homme des hautes plaines, d'Eastwood lui-même (1973), pour la figure implacable du héros qui va accomplir la vengeance de la communauté contre les tortionnaires. Mais ces références, auxquelles il faut ajouter un hommage appuyé au cinéma de Sergio Leone au fil des choix de prises de vue, n'entament pas le caractère profondément original de la réflexion ouverte par le réalisateur au fil du long métrage. Original, du moins, pour cet Américain dur à cuire, dont le monde va découvrir à la faveur de ce film sa profonde connaissance des textes chrétiens, qu'il cite d'ailleurs inlassablement pour ponctuer chaque scène clé de l'oeuvre. Le cavalier pâle, titre du film, se comprend de lui-même, invoquant directement les Ecrits de l'Apocalypse de Jean.

C'est aussi la principale clé de compréhension de l'oeuvre, à bien y réfléchir. Désincarné, le révérend n'est guère touché, ému, par le spectacle de l'humanité brisée qui se joue sous ses yeux. Il est ici, en réalité, pour amener la destruction et révéler le véritable visage d'une ville arrivée au bout de sa destinée. Vide, morte, LaHood préfigure l'apocalypse qui sera donnée par les colts du cavalier pâle au terme d'une Passion qui aura beaucoup coûté aux habitants, sans exception. Car c'est dans la douleur et la souffrance que chacun comprend qu'il est l'artisan de sa propre rédemption. C'est cela qu'enseigne le révérend dans un microcosme qui renvoie au monde qui nous entoure. Il y a ceux qui exploitent, et il y a ceux qui subissent. Mais sont tout autant coupables les premiers que les seconds, qui courbent l'échine en mettant de côté leur dignité d'être humain. Ce n'est pas cela, dit Eastwood, être chrétien.

Les thèmes de l'oeuvre, bien sûr, ne se limitent à cette dimension biblique. Complexe, Pale Rider multiplie les idées, les prises de position, enchaîne les concepts au risque parfois de se perdre en route (il se murmure que la fin du film a dû être baclée, faute de temps...). L'on y critique, bien avant l'heure, les abus de l'industrialisation et les risques qu'elle fait courir à l'environnement. L'on y parle du fantasme, des femmes et des hommes, d'une société dont l'hypocrisie première tient à cacher qu'elle est désespérément passionnée. Ouvre contemplative autant que d'action, Pale Rider se fait matrice du cinéma d'Eastwood, porte en germe les principales interrogations qui structureront son cinéma jusqu'à aujourd'hui. Témoignant même d'une étonnante parenté avec le récent Gran Torino, pour peu que l'on se place sur le plan de ce jeu de dissimulation des sentiments, qui semble consubstantiel à la conception que se fait Eastwood de l'humanité.

Surtout, il y a dans Pale Rider cette étrange sensation, celle d'un monde révolu, en perdition. La désertification - puis la destruction - de la ville champignon, les paysages désolés et arides, l'économie du jeu des acteurs, la simplification à l'extrême des mouvements de caméra et les couleurs naturelles... Tout, jusqu'à l'affrontement final avec les bad boys de l'affaire - le marshall mercenaire Stockburn et ses hommes - dans un dénuement presque improbable, semble converger vers cette même idée, celle d'un monde en deliquescence, comme si le western lui-même arrivait au bout du chemin. Le héros lui-même, devine-t-on, a été autrefois enterré par ceux qu'il affronte dans le grand final - le thème du "revenant", vous vous souvenez ? Pour Eastwood, ce sera d'ailleurs une prophétie. Celle d'un enterrement magistral de sa carrière de cow boy avant une ultime résurrection dans le sublime Impitoyable, en 1992. Et celle, à peu de choses près (les notables Open Range et L'assassinat de Jesse James... comme dit plus haut), de l'enterrement du western lui-même. Lui n'en est pas encore revenu...

 

Est-il besoin d'en dire davantage ? De ce film que certains considèrent comme mineur dans la filmographie de Clint Eastwood, je retiens pour ma part qu'il s'agit sans doute du film que j'ai le plus revu au fil des années. Sa construction impeccable, son sens du timing - non, il n'est pas lent - et sa capacité à proposer un regard neuf dans un genre maintes fois rebattu sans pour autant le trahir fait de Pale Rider l'un des derniers très grands westerns de l'histoire du septième art. Bientôt trente ans plus tard, il a aussi le don de poser, plus que jamais, une lancinante question: si le western devait aujourd'hu renaître de ses cendres, pourrait-il retrouver la flamme de cet âge d'or en clair-obscur ? Honnêtement, je n'en suis pas sûr...

 

Sources :

http://www.hollywood80.com/article-19950862.html

http://www.cinematheque.fr/fr/dans-salles/hommages-retrospectives/revues-presse/accueil-critique-films-eastwood/palerider.html

http://www.clermont-filmfest.com/03_pole_regional/11_medias/179_analyse.pdf

http://fr.wikipedia.org/wiki/Pale_Rider,_le_cavalier_solitaire

http://fr.wikipedia.org/wiki/Western

http://www.ecouterlirepenser.com/textes/pl_ci_pale_rider.htm

http://flimgeeks.com/2009/classic-clint-in-high-definition/

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Tout ce que vous avez toujours voulu savoir

Hello tous,

Pour ce quatrième volet de ma jeune rubrique "Tout ce que vous avez toujours voulu savoir", j'ai eu envie de m'attarder un peu sur un film qui tient une place toute particulière dans l'histoire du cinéma, ayant changé le visage de l'horreur au coeur des années 1970. Alors que Francis Ford Coppola commençait tout juste à envisager l'idée de réaliser Apocalypse Now, William Friedkin révélait en effet au monde ce qui allait servir de mètre étalon à la véritable terreur dans les salles obscures, le film ayant marqué une génération entière. Je suis bien placé pour en parler : mon père m'a interdit le visionnage de L'exorciste durant toute mon adolescence. Il l'avait vu à l'époque de sa sortie, et en avait été marqué à vie, au point de me raconter qu'il avait senti son lit bouger la nuit suivant la projection. Il faut bien comprendre que les années 1970 n'étaient pas celles, décomplexées, dans lesquelles vous avez pour beaucoup baigné. Et si L'exorciste, qui peut sembler assez mesuré aujourd'hui - encore que, comme nous l'allons voir -, il a constitué une véritable révolution pour le septième art à l'époque. D'aucuns disent que certains spectateurs vomissaient durant les séances, je suis enclin à le croire. Autres temps, autres moeurs...

Mais venons-en à l'essentiel, et commençons notre périple...

 

I. Aux origines du mal

Une oeuvre de fiction ? Sans doute. Mais L'exorciste est bel et bien, à l'origine, inspiré d'une histoire soi-disant vraie. Celle-ci remonte à l'année 1949 et concerne un adolescent de 13 ans, dont l'histoire a longtemps été connue sous un pseudonyme - Roland Doe selon la coupure de presse du Washington Post intitulée "Boy Reported Held in Devil's Grip" qui a relayé l'histoire à l'époque, ou Robbie Mannheim dans le livre "Possessed" de Thomas B. Allen, qui est revenu sur cette affaire en 1993. Une identité a été révélée plus récemment : il s'agirait d'un certain Ronald Edwin Hunkeler.

Les événements ont été relatés par un prêtre, Raymond Bishop. Apparamment, le jeune garçon avait grandi à Cottage City, dans le Maryland, au sein d'une famille d'origine allemande et de confession luthérienne. Ce fils unique avait été initié au spiritisme et à l'utilisation des tablettes Ouija par sa tante. Celle-ci décédée, il aurait tenté de créer le contact avec elle via la tablette Ouija.

Le livre de Thomas B. Allen - plus précis sur les événements qui ont suivi que l'article initial car se basant sur les écrits de Bishop lui-même ainsi que de l'un des prêtres venus l'aider, Walter H. Halloran - détaille la suite. Des bruits de grattements, de pas auraient commencé à se manifester à proximité de l'adolescent. Certains objets se seraient mis à léviter. Une fiole d'eau bénite placée volontairement dans la maison se serait renversée toute seule sur le sol.  

Les choses semblent s'être rapidement gâtées. Une nuit, l'adolescent aurait été retrouvé à la verticale dans son lit, complètement possédé. Des phénomènes de lévitation auraient là encore été constatés par la mère de Roland. Le lendemain, celle-ci devait faire appel au pasteur de la communauté, lequel aurait rapidement référé de ce cas aux institutions catholiques. Après plusieurs examens psychiatriques et un premier exorcisme mené par le révérend Edward Hugues au Georgetown University Hospital, le jésuite Raymond Bishop aurait ainsi été sollicité pour étudier le dossier. Et c'est Bishop qui aurait fait appel au père Halloran, ainsi qu'au révérend Bowdern, l'homme de foi qui se chargera finalement de l'exorcisme.

Trois versions s'opposent, à partir d'ici. La première veut que, comme dans le film, l'exorcisme ait été pratiqué dans la demeure familiale. La deuxième postule que c'est à Saint-Louis, au sein des institutions jésuites, que celui-ci aurait eu lieu. La troisième, enfin, évoque une maison de proches parents de l'adolescent à Saint-Louis (voir la vidéo ci-dessous). La date du 16 mars 1949 semble en tout cas confirmée : c'est ce jour-là qu'aurait débuté le sacrement, ceci pour se poursuivre plusieurs semaines durant. Une trentaine d'exorcismes auraient en effet été prononcés durant cette période. Voix gutturales, lit qui bouge, adolescent s'exprimant dans une langue étrangère... Tous les phénomènes mentionnés dans le film et dans le livre auraient à l'époque été constatés par plusieurs témoins. Et c'est un râle profond qui aurait été entendu par nombre de témoins (un fait présent surtout dans la version "hôpital") une fois l'exorcisme final achevé...



En tout, 9 prêtres et 39 témoins directs ont confirmé ces événements dans les documents ecclésiastiques rédigés à la fin de cette affaire. Et on ignore toujours quelle est la vérité. Réel cas de possession,  problème psychique, simulation... Les thèses les plus variées ont été soutenues depuis lors pour tenter d'expliquer ces événements. finalement, peu importe, car l'adolescent a pu mener une vie normale, loin des médias, suite à ces faits. Et c'est en tant que matière littéraire qu'il convient, pour ce qui nous concerne, de les envisager à présent.

 

II. William Peter Blatty

A l'époque de la publication de l'article dans le Washington Post, William Peter Blatty a 21 ans. L'étudiant d'alors est intrigué par ce qu'il lit, et commence à creuser. Ce sera la base de son ouvrage, qu'il mettra tout de même plus de 20 ans à publier. L'exorciste sort dans les rayons en 1971.

W.P. Blatty est originaire de New York, où il est né en 1928 de parents libanais. Lorsqu'il découvre la coupure de presse, il poursuit des études à l'université jésuite de Georgetown. Par la suite, il obtiendra un diplôme de lettres à l'université de Washington, ce qui lui permettra d'écrire notamment pour le Saturday Evening Post, et surtout de devenir scénariste et romancier. Il est notamment connu pour se cacher derrière le scénartio de plusieurs films de Blake Edwards, comme Quand l'inspecteur s'emmêle, Qu'as-tu fait à la guerre papa ?, Peter Gunn et Darling Lili.

La rédaction de "The exorcist" débute en 1969. Ayant accepté, suite à une rencontre avec le père Bishop, de ne pas exposer lla victime de l'exorcisme dont il entend parler, Blatty se retire du monde, investit une cabane au bord du lac Tahoe pour trouver la sérénité nécessaire à l'écriture de cet ouvrage qui lui trottait depuis bien longtemps dans la tête. Il y a dans cette rédaction une grand fidélité aux événements de 1949, à ceci près que le petit garçon devient Reagan, une petite fille, sous la plume de l'auteur. Ce choix, qui permet de protéger l'identité de l'enfant exorcisé, sera de plus la recette efficace du succès: deux ans plus tard, c'est la révélation, les lecteurs prennent fait et cause pour la petite Reagan. 13 millions de livres sont écoulés, une adaptation au cinéma immédiatement envisagée.

"The exorcist" n'est pourtant pas un ouvrage particulièrement bien rédigé. Mais son style, qui opte pour une distanciation quasi clinique des événements narrés, rend l'histoire encore plus effrayante. Blatty manie également avec talent l'art du non-dit, et ouvre des réflexions que jamais il ne ferme sur la nature même du mal. La figure du père Karras, qui place l'image du doute comme contrepoint à la foi, est emblématique de cette frontière ténue qui sépare la lumière de l'obscurité dans le propos de Blatty. L'auteur évoque également cette idée à travers la figure du démon lui-même : divinité mésopotamienne du 1er millénaire avant Jésus-Christ, Pazuzu est le roi des démons du vent, mais peut aussi bien figurer le mal qu'une divinité protectrice, des femmes enceintes notamment. UNe manière de dire, sans doute, que personne n'est jamais à l'abri, que l'ombre se tapit en chacun de nous. Cette ombre même qui permettra au père Karras de se sacrifier pour la lumière, finalement...

 

III. La Warner Bros veut un film

Un tel succès de librairie, évidemment, ne peut rester sans adaptation au cinéma. Et c'est Warner Bros qui flaire le premier le filon. Mais Blatty ne laisse pas pour autant filer son bébé : au contraire, il assurera la production du film, et en rédigera lui-même le scénario. Et c'est lui qui a finalement le dernier mot sur le nom du réalisateur : Stanley Kubrick se retirant de lui-même du projet, John Cassavetes étant persona non grata pour l'auteur, le choix se porte sur William Friedkin, encore fraîchement auréolé du succès de l'excellent French Connection.

A l'image d'Apocalypse Now, le tournage de L'exorciste est resté dans les annales pour de multiples raisons. Sa durée d'abord, un an (1972), est remarquable. Elle peut cependant s'expliquer par la forte personnalité des deux patrons en présence. Blatty et Friedkin nourrissent en effet de fortes divergences artistiques. Friedkin fait écrire à Blatty une deuxième version du scénario, nourrissant l'idée d'une oeuvre plus proche du documentaire que du véritable film. Blatty en nourrira un ressentiment qui sera à l'origine de la version "Intégrale" sortie des années plus tard, et bien inférieure au métrage original.

Ensuite, il y a Friedkin et ses acteurs. Excepté la jeune Linda Blair qui incarne Reagan et que le réalisateur veut préserver autant que possible (contrairement à ce qu'il dira plus tard, l'enfant a été doublée pour les scènes les plus dures), tous vivent un véritable enfer. Pour obtenir une véritable terreur à l'image, Friedkin ose tout, même l'inacceptable. Il tire avec son revolver (à blanc, certes, mais quand même) pendant certaines scènes, pour obtenir peur et étonnement sur les visages de ses acteurs. Ellen Burstyn (Chris Mac Neill, la mère), Max von Sydow (le père Merrin, qui mène l'exorcisme), Jason Miller (le père Damien Karras) et même le révérend O'Malley (qui incarne le père Dyer)... Ils sont tous soumis à des violences inédites sur un tournage. Les chocs durant les scènes violentes ne sont pas simulées, et Friedkin n'hésite pas à ajouter à cela une violence psychologique parfois très dure, pour pousser ses acteurs dans leurs retranchements.

Acteur amateur, le père O'Malley conservera un souvenir particulièrement douloureux de cette période, giflé par le réalisateur sur l'ultime prise qui lui est consacrée - Friedkin le souhaite en larmes pour aller auprès de la dépouille de Karras. Pour la dernière scène de l'exorcisme, Friedkin va même jusqu'à exiger que le plateau de tournage soit réfrigéré. La raison ? Il veut pouvoir capter avec la caméra les expirations de ses comédiens. Les conditions de prise de vue sont particulièrement éprouvantes.

Mais le jeu en vaut la chandelle. Car ce qu'obtient Friedkin au fil des rushes, c'est un grain unique, qui ne sera jamais égalé dans l'histoire du film d'épouvante. Une peur réelle, associée à un intelligent refus de tomber dans la facilité. Voilà ce qui fait la force de L'exorciste. Et c'est ce qui, en 1973, construit son succès et sa légende dans les salles obscures.

 

IV. L'exorciste... les films

L'exorciste reprend quoiqu'on en dise très fidèlement les grandes lignes du livre de William Peter Blatty. La jeune Reagan y est progressivement possédée par un esprit qui se manifeste initialement lorsque l'enfant utilise une tablette Ouija. Friedkin prend son temps, met en place son film - après une scène d'introduction culte présentant la figure du démon Pazuzu et du père Merrin - sans jamais poser d'évidence ou chercher à expliquer ce que le spectateur voit sur l'écran. La mise en scène est minimaliste, tout comme les effets de lumière, afin d'accentuer le réalisme cru de ce qui est exposé à l'écran. Un rendu très particulier, mais qui forgera le style des films d'horreur des années 1970 et début 1980, de La dernière maison sur la gauche à Halloween, la nuit des masques, notamment. Les teintes sont ternes, peut-on également noter, et c'est principalement en intérieurs que le film est tourné. Il y a une raison précise à cela : la symbolique mise en avant par Friedkin, à travers ces choix, tient à montrer comment le mal s'installe en chacun de nous, et détruit chaque parcelle de lumière et de couleur qui illumine notre quotidien. Ne pensez surtout pas que c'est parce que la bobine du film est passée que sont affichées ces couleurs délavées : elles ont un sens, une véritable portée.

L'exorciste, partant, repose sur quelques scènes choc. La possession de Reagan donne lieu à de vraies sueurs froides, notamment lorsqu'elle vomit sur le prêtre ou qu'elle enfonce le crucifix dans son vagin. Mais si ces séquences fonctionnent si bien, c'est parce que Friedkin les amène dans un film par essence peu sécurisant. Les  prises de vue en plongée et en contre-plongée vers l'obscur sont légion (^^), et le réalisateur utilise tout ce qu'il a à sa disposition, dont le son, pour susciter le malaise. Tendez l'oreille lors du premier examen de Reagan chez le médecin, vous comprendrez de quoi je veux parler. Je veux ici souligner également la force de la bande originale du film, portée par le gigantesque Tubular Bells de Mike Oldfield. L'exorciste n'aurait pas été complet sans cette partition.

 

Enfin, surtout, si L'exorciste fait peur, c'est parce qu'il présente, de manière presque nue, l'une des luttes les plus anciennes de l'humanité. Celle du bien contre le mal, celle de la lumière contre l'obscurité. Et la vision de Friedkin, qui va au-delà de celle plus manichéenne de Blatty, c'est de dire que non seulement la lumière ne gagne pas toujours, mais que la frontière entre le bien et le mal est souvent ténue. Une réflexion qui sert de colonne vertébrale à tout le film, et dont on retrouvera la logique dans ce qui constitue à mon sens la seule suite valable de cette pièce maîtresse du cinéma du XXe siècle : L'exorciste, la suite, réalisé par William P. Blatty lui-même presque 20 ans plus tard.

On notera encore, ici, qu'une version restaurée deL'exorciste a eu les honneurs d'une sortie en salles en septembre 2000. Dix minutes supplémentaires de film y étaient proposées, apparamment des scènes voulues par Blatty et sorties du film original par Friedkin, qui les trouvait exagérées. On y trouve, de fait, la jeune Reagan effectuant une très improbable "marche de l'araignée" et quelques autres originalités du même genre. Certains effets spéciaux ont été liftés, également, mais le résultat est très décevant. Plus grave, le film est plus manichéen qu'il ne l'était initialement. Indéniablement, la version de 1973 lui est supérieure en tous points - et surtout sur le fond.

 

V. Les suites

 

L'exploitation commerciale qui a été faite de ce hit du box office a donné naissance à des oeuvres de qualité particulièrement variée...

Quatre ans après la sortie de L'exorciste, L'exorciste 2, l'hérétique apparaît ainsi sur les écrans. Le film porte bien son nom: il est massacré par les producteurs au point de devenir un non sens. Bien que John Boorman soit à la réalisation, l'absence de Blatty au scénario et la volonté des financeurs de donner dans le spectaculaire sont autant de faiblesses fatales au film. L'histoire ? La pauvre Reagan - Linda Blair accepte, hélas pour elle, de reprendre le rôle - est toujours possédée par Pazuzu, mais obtient cette fois l'aide du père Lamont (Richard Burton). Un authentique navet.

En 1990, c'est une toute histoire que propose L'exorciste, la suite. Faisant totalement l'impasse sur le film de 1977, le long métrage est faut-il cette fois directement pris en main par William Peter Blatty. Le romancier a en effet écrit Légion, la suite officielle de son premier livre, et l'a adaptée lui-même pour le grand écran. Hélas, ici encore les producteurs sabotent en partie le projet. Si l'adaptation est une réussite pendant les trois quarts du film, la fin imposée par les studios - un exorcisme, pour justifier le titre du métrage - va à l'encontre de ce que Blatty tente de construire. Car L'exorciste, la suite, est une interrogation presque philosophique sur la nature du mal. L'inspecteur Kinderman - un ami du père Karras dans le premier film - s'y trouve confronté au mal absolu, incarné par Le Gémeau, un redoutable tueur en série, et en vient à se poser la question essentielle de la foi dans un monde désabusé et de plus en plus glacial - lors de la sortie du film, nous sommes à l'époque dans les premières années où l'on parlait ouvertement de la déchristianisation, faut-il rappeler. Blatty s'interroge également sur la notion de contagion du mal, et use pour ce faire d'une entité passant de personne en personne, jusqu'à mener vers la source même du mal, à savoir celui qui était la bonté incarnée autrefois : le père Karras. La boucle est bouclée, et les grandes questions du film original trouvent ici une mise en abîme riche de sens et conçue pour nous interroger longuement sur notre propre nature.

 



A mon sens, L'exorciste: la suite, malgré les défauts dont il souffre, est de loin le film le plus abouti de cette franchise. Je vous le conseille très chaudement.

Plus proche de nous, une préquelle intitulée L'exorciste, au commencement, arrive dans les salles en 2004. On ne s'y attardera pas, le film de Renny Harlin est sans doute le pire de toute l'histoire de la franchise. Ce n'est en revanche pas le cas de la version réalisée peu auparavant par Paul Schrader, qui finira d'ailleurs par ressortir dans quelques pays (pas en France, malheureusement) sous l'appellation Dominion: Prequel to the exorcist. Le film obtiendra ême l'adoubement de W.P. Blatty, bien qu'il soit loin d'être fini. La post-prduction est minimaliste, le travail sur les effets spéciaux réduit à sa plus simple expression. Mais le fond est incomparablement plus riche que celui proposé dans l'infâme tambouille de Renny Harlin.

Enfin, une petite curiosité : avant L'exorciste : la suite, W.P. Blatty avait déjà tourné lui-même une vraie fausse suite à L'exorciste. La neuvième configuration, qui aborde au fil d'un scénario improbable les problèmes psychiques de soldats partis au Viet Nam et qui font l'objet d'une étude secrète du gouvernement dans un chateau dont le directeur est menacé d'un mortel complot, met en effet au coeur de son histoire l'astronaute américain présent dans la famille de Reagan lorsque celle-ci descend l'escalier et urine sur le tapis en disant "Tu mourras, là-haut". Le film n'est pas non plus sorti en France. Mais ce sont les mêmes interrogations profondes que celles de L'exorciste qui construisent ce long métrage. Et la bonne nouvelle pour les curieux qui sont anglophones, c'est qu'il peut être vu gratuitement sur le web, puisqu'il est sous licence common chez Youtube. Ca se passe ci-dessous, et si vous êtes attentifs, vous y reconnaîtrez Jason Miller (l'acteur qui incarne Damien Karras) au détour des images...

 

Une dernière chose : une série de dix épisodes serait envisagée pour reprendre l'histoire de Blatty. Annoncée en mai dernier (http://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=18613778.html), elle n'a pas donné signe de vie depuis. Wait and see... 

 

VI. Une malédiction ?

Les rumeurs les plus folles ont couru autour de L'exorciste et de ses suites. Et de fait, il est vrai que le tournage de ces films, souvent chaotique, a permis d'entretenir le doute sur une saga maudite - Blatty obligé de gâcher son "Legion" avec une fin imposée, Schrader évincé due la préquelle alors que le film était prometteur...

En fait, pour ce que j'ai pu trouver sur le web et dans les ouvrages que j'ai consultés, tout serait parti d'une simple loi des séries. Quatre à neuf personnes (selon les sources) auraient de fait trouvé la mort au cours du tournage de L'exorciste, dont les comédiens Jack Mac Gowran (Burke Jennings) et Vasiliki Maliaros (la mère du père Karras). De quoi exciter l'imagination. Ainsi, quelques histoires plus intrigantes circulent également : le feu aurait ravagé une partie des décors, un prêtre serait venu exorciser le plateau, et j'ai même pu lire ici et là qu'un figurant serait devenu un tueur en série particulièrement prolifique (voir l'article du Parisien, notamment). Voilà qui fait la paire avec cette autre histoire voulant qu'un adolescent britannique ait confessé avoir tué une petite fille sous l'emprise de L'exorciste...

Ah, j'allais oublier : mon père m'a longtemps raconté que la gamine jouant Reagan (Linda Blair,donc) était morte d'une overdose après avoir totalement perdu pied suite au tournage du film. C'est effectivement une rumeur qui a pas mal circulé durant les années qui ont suivi la sortie du film. Et elle est complètement fausse, notre chère Linda étant toujours opérationnelle - quoique peu sollicitée par les caméras - aujourd'hui...

Bref. Bien évidemment, c'est une réputation que Friedkin a lui même savamment entretenue à l'époque, tout comme le font aujourd'hui les ayant droit de la saga. Mais qui sait, il y a peut-être une part de vrai là-dedans...

           J'ai rêvé d'une rose, et d'une chute au bas d'un escalier... "

 

VII. Sources

http://www.dvdclassik.com/critique/l-exorciste-friedkin

http://www.devildead.com/exorcist/exorcistindex.php3

http://nicos31123.canalblog.com/archives/2011/07/16/21618864.html

http://www.pageplucker.com/2011/10/exorcist-by-william-peter-blatty.html

http://fr.wikipedia.org/wiki/Pazuzu

http://bd-livres.psychovision.net/romans/exorciste-024.php

http://www.riverfronttimes.com/2005-10-26/news/hell-of-a-house/

http://www.infobarrel.com/The_Exorcist_Legacy_of_Ronald_Edwin_Hunkeler

http://www.tballen.com/possessed_30057.htm

http://fr.wikipedia.org/wiki/L'Exorciste

http://www.leparisien.fr/loisirs-et-spectacles/l-exorciste-fait-toujours-peur-14-03-2001-2002030448.php

http://fr.wikipedia.org/wiki/Linda_Blair

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Tout ce que vous avez toujours voulu savoir

Bonjour à tous,

Pour ce troisième volet de ma rubrique "Tout ce que vous avez toujours savoir..." consacrée aux grands classiques du septième art, j'ai envie de vous emmener sur les terres d'un événement majeur du XXe siècle : la guerre du Viet Nam. Si vous aimez le cinéma, vous n'êtes certainement pas sans savoir qu'Hollywood s'est largement -quoique assez tardivement [*]- emparé de ce thème pour refléter l'état d'esprit des Etats-Unis au sortir de ce conflit meurtrier, de cette guerre sale dans tous les sens du terme. Le Viet-Nam est un authentique traumatisme américain, qui aura laissé des centaines de milliers de vétérans, de retour de la guerre et incrédules, face au regard accusateur de leurs compatriotes. C'est de cela que parlera un certain Rambo: First Blood, qui vaut infiniment mieux que ce que l'on entend parfois dire. C'est, surtout, le thème d'un véritable mythe cinématographique, d'une folie qui serait inenvisageable aujourd'hui. Apocalypse Now est l'enfant d'un mégalomane livré à lui-même. Paradoxalement, Ie film est, certainement, le chef d'oeuvre de Francis Ford Coppola, ceci pour de multiples raisons que je vais tenter d'expliquer plus bas.

[*] Dans une perspective critique s'entend, les films va-t-en guerre ayant ici et là marqué les sorties cinéma au fil des années 1960

Je précise ici, pour les plus jeunes, que certaines sections de cet article peuvent être choquantes. J'en déconseille donc la lecture aux moins de 16 ans.

 

I. Le contexte : le cauchemar vietnamien

 

Et dire que tout est parti, une fois de plus, d'un conflit colonial. La guerre du Viet Nam puise sa source dans celle d'Indochine, qui oppose la France, bien décidée à reprendre le contrôle de sa colonie à la fin de la Deuxième Guerre mondiale, à la ligue pour l'indépendance du Viet Nam. Tout le monde sait comment cela finit: au printemps 1954, les Français sont acculés à Dien Bien Phu, et sont finalement obligés de capituler après plus de 50 jours de siège.

On ne refera pas ici le résumé des négociations qui ont suivi et qui ont amené au retrait des forces françaises. En revanche, il faut savoir que le Viet Nam est scindé en deux états à l'issue de la guerre. Le Nord est sous influence communiste, le sud reste d'obédience occidentale. Le Sud-Vietnam, encore temporairement sous contrôle hexagonal, obtient ainsi le soutien des Etats-Unis, fermement décidés à empêcher les communistes de prendre le pouvoir. Le problème, à l'instar de ce qui se passe dans plusieurs pays d'Amérique centrale et du sud, c'est que les forces américaines sont prêtes à défendre des pouvoirs toujours plus autoritaires afin d'arriver à leurs fins, à savoir la constitution d'un tampon stratégique pour contenir l'influence communiste. Dès la fin 1955, d'anciens éléments du Viêt Minh reprennent le maquis, et en 1960 naît le Front national pour la libération du Sud Vietnam (FNL). On l'appellera communément Viêt Cong.

Les tensions dans le Viet Nam Sud sont de plus en plus vives, mutant guerre civile entre le gouvernement et les tenants du FNL (soutenus par le Viet Nam Nord, lui même armé par la Chine et la Russie). Les Américains, lors, finissent par franchir le pas: le conflit devient guerre au Sud en 1964, puis au Nord en 1965. Dès 1966, Lyndon Johnson autorise l'utilisation du napalm dans les bombardements du Nord Viet-Nam.

Le conflit n'aura pas une issuée rapide, au contraire. En fait, il se soldera en 1975 par le retrait des troupes américaines, marquées par l'emblématique prise de Saïgon le 30 avril de cette année-là. Mais entre 1965 et 1975, il y a une énorme différence : l'armée américaine a perdu le soutien du peuple américain, qui lui était d'abord acquis. Un événement a changé la donne : en février 1968, le Viêt Cong lance l'offensive du Têt (nouvel an asiatique): 230 000 hommes s'en prennnet alors à une centaine de villes, remettant en cause les positions américaines et sud-vietnamiennes. Un paradoxe majeur se joue à ce moment-là : l'opinion américaine croit que le FNL est au bord de la déroute -ce qui est le cas- avant cette offensive. Mais l'attaque, qui est un échec militaire pour les forces ennemies, est une victoire psychologique: si la population sud-vietnamienne se soude contre les rebelles, l'inverse se passe aux Etats-Unis, la population prenant alors très largement fait et cause contre le conflit et souhaitant de manière de plus en plus appuyée le retrait des troupes. Le mouvement du Flower Power prend à ce moment-là toute son ampleur, la critique de la politique extérieure américaine jusqu'alors larvée passe au premier plan.

 

Pour ne rien arranger, le conflit est de plus en plus médiatisé, et les exactions commises par les troupes US trouvent une nouvelle visibilité. Le massacre de My Lai, commis pendant l'offensive du Têt, est révélé au monde un an plus tard: l'armée américaine, pensant éradiquer une poche viet-cong, dérape ce 16 mars 1968. Des femmes sont violées, torturées, tuées, des enfants massacrés. On parle de 340 à 504 victimes, selon les comptages, officiels ou non. Une vision d'horreur qui achève de consommer le divorce entre l'armée et l'opinion publique. Ce n'est pas en héros, mais en parias, que rentreront au pays les vétérans du Viet Nam.

Le massacre de My Lai fait la une des journaux lorsqu'il est révélé au grand public.


 

Une enfant âgée de 8 ans (au milieu) est grièvement brûlée dans le dos lors d'une offensive US au napalm. Là encore, l'image fait le tour du monde.


Un homme soupçonné d'appartenir au Viêt Cong est abattu sommairement d'une balle dans la tête par le chef de la police de Saïgon, en 1968, dans la rue. Devant les caméras américaines.


II.  Le vent de la contestation souffle à Hollywood

Si Hollywood reste jusqu'à la fin des années 1960 un soutien ferme de la politique extérieure américaine, la critique commence à poindre, en particulier après les événements de 1968. Little Big Man, MASH, Alice's Restaurant, Greetings abordent indirectement la question du conflit vietnamien, usent de métaphores et d'allusions pour poser leur propos antimilitariste. C'est un signe précurseur, annonciateur d'une vague qui aborde frontalement le sujet à partir du milieu des années 1970, dès après le retrait total des forces américaines (Voyage au bout de l'enfer de M. Cimino, en 1978, ouvre la voie).

Little Big Man évoque, indirectement, la critique du conflit vietnamien.

 

Apocalypse Now voit le jour dans ce contexte. A l'époque, Coppola surfe sur le succès. Les deux premiers "Parrain" et "Conversation secrète" ont placé le réalisateur au firmament d'Hollywood, où sa réputation égale à l'époque celle d'un certain Orson Welles. Un clin d'oeil de l'histoire, car Orson Welles a lui aussi voulu, par le passé, adapter le roman de Joseph Conrad, "Au coeur des ténèbres". Et Coppola marche sur ses pas lorsque John Milius, le scénariste de Jérémiah Johnson et Dirty Harry, vient lui soumettre une adaptation de l'ouvrage, à travers le prisme du Viet Nam.

Initialement, c'est pour son ami George Lucas que Francis Ford envisage dès 1971 de produire ce scénario, nommé "Psychedelic Soldier", avec sa société American Zoetrope. Mais le projet traîne, et Lucas est vite engagé sur un autre projet, un certain "Star Wars" dont il dira plus tard, d'ailleurs, qu'il symbolise lui aussi le conflit vietnamien (les forces de l'Empire représentant... le camp américain). Alors Coppola finit par décider de se lancer lui-même. Nous sommes en 1975, le réalisateur s'engage dans un projet qui, à l'arrivée, aura de peu manqué manqué de le détruire. Littéralement.

Le scénario a été écrit par Millius en 1969, en écho à l'offensive du Têt. Coppola, obligé de l'actualiser, en garde de nombreux éléments, mais réécrit aussi une partie de l'histoire à la lumière de la défaite américaine, survenue six ans plus tard. Dès le départ, Apocalypse now est ainsi conçu comme une oeuvre expiatoire, un questionnement sur le sens même de ce conflit, du comportement qu'y ont eu les Etats-Unis. Et il interrogera la nature la plus sombre de l'homme, aussi.

III. And now, l'apocalypse

Le tournage débute en 1976.Initialement, il semble assez cadré : les prises de vue, installées aux Philippines, doivent durer 14 semaines, le budget est fixé entre 14 et 17 millions de dollars. Coppola, après pas mal de refus - dont ceux de Steve McQueen, Al Pacino, Robert Redford, James Caan pour le rôle de Willard - a réussi a rassembler un casting séduisant. Harvey Keitel sera donc Willard. A ses côtés, Denis Hopper accepte de tenir le rôle du photographe de presse à condition d'avoir une réplique avec Marlon Brando. Car Brando a finalement dit oui, après avoir d'abord refusé. Il sera le colonel Kurtz, la destination finale du film construit en périple initiatique. Une folie sur un plan budgétaire : pour 10 minutes de film, Brando coûte à lui seul trois millions de dollars.

Les seconds rôles sont également forts : Robert Duvall incarnera le lieutenant-colonel Kilgore, au chapeau de cowboy inoubliable pour qui a vu le long métrage. Scott Glenn et Laurence Fishburne feront aussi des apparitions, tout comme Harrison Ford: il n'est pas encore le mythe vivant de la saga Star Wars.

Le 1er mars 1976, Coppola débarque aux Philippines. Et découvre, très rapidement, la réalité de ce qu'il a provoqué : le pays, très humide, jouit d'une nature peu hospitalière, voire franchement dangereuse - les prises de vue se feront en pleine jungle. Technologiquement, on est également loin des standards américains. Le tournage démarre malgré tout, mais souffre des pires difficultés. Et pour couronner le tout, Coppola finit par être excédé par le comportement de diva de son acteur principal, Harvey Keitel, au point de le virer. Heureusement, Martin Sheen, révélé dans La Ballade sauvage de Terence Malick, peut prendre le relais.

La suite forge la légende de l'oeuvre. Car le tournage d'Apocalypse Now est une guerre. Contre les déviances de l'équipe de tournage, contre les éléments, contre le temps, contre l'argent, contre la mégalomanie même de son réalisateur. Car tout devient fou. Le tournage s'éternise, victime des pires difficultés, finit par durer 238 jours. On parle de plus de 250 heures de rushes. Le budget final dépasse les 30 millions de dollars, manque de causer la disparition de la société de Coppola, American Zoetrope. Et il y a ces tentations, la proximité de Manille. Les putes, la drogue, l'alcool. Une grande partie de l'équipe succombe à ces plaisirs faciles. Coppola lui-même pète les plombs, picole, se drogue, invite ses maîtresses - dont Gina Lollobrigida -, s'en trouve d'autres - dont Linda Carpenter, l'une des gogo danseuses présentes dans le film. Mais sa femme, Eléonore, est présente. Ambiance plus que houleuse sur les plateaux.

Comme si cela ne suffisait pas, les catastrophes s'enchaînent. Au début de l'été 1976, le typhon Olga s'abat sur le tournage. Les décors sont détruits, il y en pour plus d'un million de dollars de dégâts. Coppola est au bord de l'abandon, on ne l'informe même pas que Martin Sheen a été victime d'une crise cardiaque, fruit de l'épuisement et d'une consommation excessive de tabac.

Et tant d'autres anecdotes :

Hopper, pour faire plus authentique, refuse de se laver. Il pue, on finit pas lui affecter un bus à titre privé.

Coppola impose aux acteurs de tourner certaines scènes en présence de véritables cadavres. Martin Sheen apprécie très modérément.

Coppola utilise dans cette scène un véritable cadavre pour figurer le pendu. Un choix qui manquera de peu de lui faire perdre son acteur principal.

Brando - qui a sans doute imposé son ami -amant?- Christian Marquand dans le film, pour la scène de la plantation française présente dans la version Redux- débarque pour ses scènes avec 20 kilos de trop, sans connaître son texte comme à son habitude. Coppola disparaît une semaine durant avec lui, au fil de la rivière qui sert de colonne vertébrale au film, pour lui faire prendre la mesure de ce qu'il attend de l'acteur. Le tournage s'arrête pour attendre, pas d'autre choix.

Un monteur détruit une partie de la pellicule, menaçant de brûler le reste s'il ne peut coucher avec Melissa Mathison, la deuxième gogo danseuse du film. Il sera ramené à de meilleurs sentiments.

Heureusement, Coppola peut compter sur Marcos, le dictateur qui tient les Phillipines, pour  lui fournir le matériel nécessaire aux prises de vue. Enfin, plus ou moins. Les hélicoptères filmés, ce sont ceux qui servent aussi à traquer la guerilla à travers le pays. Alors ils disparaissent, réapparaissent, changent de pilote à l'envie. Encore du temps perdu, mais le film n'en est plus à  s'arrêter pour de tels détails. Le miracle, en effet, c'est qu'il avance, malgré tout. Le dernier clap résonne le 21 mai 1977. Deux ans plus tard, le 15 août 1979, c'est la révélation au monde, après la Palme d'or du festival de Cannes (la version Redux, 45 mn plus longue, sortira en 2001). La montagne n'a pas accouché d'une souris.

IV. Aux sources sombres de l'homme

Reste une question, centrale, vitale. Qu'est-ce exactement qu'Apocalypse Now ? Un film de guerre ? Un film sur la guerre ? Un exorcisme pour tout un peuple ? Une fable sur la nature humaine ? Sans doute un peu tout cela. Le film de Coppola tient autant du road movie que du périple initiatique. Road movie car il emmène son personnage principal, Willard, sur une route symbolisée par une rivière, et dont la finalité n'est autre que de montrer qu'il n'y aucune issue en réalité. Périple initiatique, car après le rejet du monde dont il vient, Willard finit par détruire son alternative avant d'en embrasser sans doute la nature profonde.

Pour mieux comprendre Apocalypse Now, il faut partir du simple synopsis. Le capitaine Benjamin L. Willard (Martin Sheen) est envoyé en mission pour retrouver -et éliminer - le colonel Walter Kurtz (Marlon Brando), réfugié au-delà des frontières cambodgiennes et ayant échappé au contrôle de l'armée américaine. Kurtz serait devenu un chef de guerre, un fou se prenant pour un dieu, cruel et dangereux, qui aurait pris la tête d'un groupe d'indigènes pour mener des offensives sanguinaires contre l'ennemi. Willard accepte la mission, et remonte le cours d'une rivière pour atteindre sa cible. Sur le chemin, il découvre le quotidien du conflit. Le début d'une introspection qui le mène à l'impensable...

La colonne vertébrale du long métrage est ici. Mais la structure follement erratique de la narration est infiniment plus complexe. Willard est un témoin plus qu'un acteur du conflit. Il représente vraisemblablement le spectateur, qui découvre le conflit avec un regard encore sain. Car plonger au coeur du Viet Nam, comprend-on, c'est plonger progressivement dans la folie, la barbarie.

La scène inaugurale du film, à ce titre, est pleine de sens. Les hélicoptères américains larguent du napalm sur la population et les rebelles vietnamiens, figurant l'opposition de deux civilisations, de deux pays, tandis que le visage de Willard apparaît à l'envers, en surimpression. Double signification : d'un côté, ce conflit fait perdre la raison à ceux qui sont impliqués, d'où le fait que le visage de Willard soit à l'envers. De l'autre, on peut imaginer que ce conflit va à contre-courant des valeurs de progrès censées porter l'humanité. Autant dire que le message est clair, dès les premières secondes: c'est à une critique du bellicisme, de l'impérialisme et du conflit lui-même que Coppola convoque le spectateur. Un comportement qui mène la jeunesse américaine aux pires dérives, et à une fin absurde. C'est le sens du "This is the end" des Doors qui ouvre le film.

La suite confirme cette impression.  Willard a déjà vu cette forme de décadence en arpentant le champ de bataille, à l'inverse du spectateur. Il y a brûlé son âme, sans doute, ce qui explique qu'il ne supporte plus son reflet dans le miroir, qu'il brise de ses mains. Une fois sa mission reçue, dans toute son "horreur" - "Terminate Kurtz", aux antipodes des valeurs de corps qui forgent l'esprit militaire - Willard repart pourtant au coeur de ce grand barnum où s'exprime toute l'immaturité américaine, son impérialisme outrancier. Mais cette fois, pour montrer, témoigner. Il traverse les champs de bataille, n'y prend jmais part.  En remontant la rivière Nung, Willard s'efface, c'est le spectateur qui se retrouve en première ligne de cette plongée dans l'absurde. Et il découvre tous ces simulâcres pervers de culture qui instaurent le malaise. Un chef de guerre -le lieutenant colonel Kilgore - coiffé d'un chapeau de cowboy qui fait donner du clairon, comme la cavalerie contre les Indiens, pour détruire un village et éliminer des civils à seule fin de récupérer un "spot" de surf (le massacre de My Lai y résonne en creux de manière  suffocante). Une troupe de soldats en rut qui manque de peu de violer deux strip-teaseuses venus animer leur soirée, des villageois sur un bateau proprement massacrés tant la frontière entre civilisation et sauvagerie est devenue ténue...

Plus Willard remonte le cours de la rivière, plus il se retrouve en butte - derrière un onirisme de plus en plus appuyé, comme si la réalité nous échappait toujours davantage, à l'image de cette magnifique séquence de la plantation française présente dans la version Redux qui permet à Coppola de lancer une offensive contre le colonialisme à l'européenne mais aussi de rappeler les origines hexagonales du conflit (et donc d'interroger l'Amérique sur l'utilité de reprendre un combat déjà perdu) - à la bestialité qu'inspirent à l'homme la guerre et le goût du sang. Un voyage initiatique, donc, qui l'amène à prendre conscience de sa propre nature, et ainsi à être placé face à un choix radical lorsque vient la fin.

Cette fin, Coppola l'aura longtemps cherchée. Et finalement trouvée dans la compréhension par Willard de ce qui a façonné Kurtz. Le message est terrible : plus le "héros" prend conscience de l'absurdité de la guerre, plus il en vient à comprendre, et épouser, la logique qui aboutit aux exactions commises par celui qu'il doit tuer. Arrivé devant Kurtz, Willard se retrouve face à un choix : doit-il stopper celui dont il est finalement le jumeau (Orson Welles avait d'ailleurs en son temps envisagé de faire jouer Kurtz et Willard par un seul et même acteur) et à ce titre respecter l'absurde logique de la mission qui lui a été confiée ? Doit-il laisser Kurtz, au contraire, et épouser sa cause et sa vision du monde, faisant du monstre son dieu, à l'image des indigènes qui le vénèrent comme tel ? Peut-il, au contraire, se fonde au coeur des ténèbres, derrière cet alpha et omega de la noirceur que représente Brando ? Doit-il laisser parler sa propre bestialité, au risque de devenir l'image parfaite de celui dont il serait alors appelé à prendre la place ? Willard, finalement, prend une quatrième voie. Il détruit ce miroir de lui-même, faisant écho à la scène d'ouverture du film, en puisant dans le sacrifice le plus brutal la force de renaître. C'est ce qui, peut-être, le sauve de la folie et de la destruction, le ramènera, éventuellement, à la civilisation. Avec désormais une parfaite connaissance de ce qui forme les recoins les plus obscurs de l'âme humaine, là où le divin flirte incessamment avec le monstrueux. Mais la fin est ouverte, le destin de Willard pas arrêté. Il est si aisé de pencher du mauvais côté...

Apocalypse Now peut se comprendre de maintes manières. C'est sa force, c'est sa richesse. Une certitude néanmoins: "Je voulais que l'Amérique regarde en face le visage de l'horreur et l'accepte comme sien", dira Coppola. L'horreur de la guerre, l'horreur de ceux qui y perdent la raison, l'horreur de ceux qui donnent les ordres sans se dépareiller jamais de leur vernis de civilisation. C'est pour cela que Kurtz, s'il autorise Willard à lui prendre la vie, lui refusera systématiquement le droit de le juger.  Des deux visages de l'horreur, il n'en est pas un plus séduisant que l'autre...

V. Quelques anecdotes

Pour le bonus, je vous livre ci-dessous quelques anecdotes glânées au cours de mes recherches.

- L'influence de 2001, odyssée de l'espace : Stanley Kubrick pourrait bien avoir inspiré Coppola dans la construction de la fin d'Apocalypse Now. Dans "2001", explique Jean-Baptiste Thoret dans son ouvrage "Un cauchemar psychédélique", "un astronaute atteint les confins de l'univers et se retrouve face à ses doubles temporels, un vieillard et un foetus astral ; dans Apocalypse Now, Willard effectue un trajet similaire et parvient au coeur des ténèbres. Là aussi, trois générations successives l'attendent, lui-même, Kurtz et ces enfants aux visages d'anges qui écoutent, en riant, les monologues du gourou". Alors, faut-il voir "dans la découpe rectangulaire qui borne l'antre de Kurtz une allusion visuelle à la forme du monolithe" de 2001 ? C'est bien possible...

- Les autres influences : En vrac, plusieurs influences ont été identifiées au fil du temps par les fans et les cinéphiles. Coppola a lui-même indiqué s'être inspiré de l'Odyssée d'Homère, tandis que l'apparence de Kurtz renvoie directement au Nosferatu de Murnau (le personnage du photographe incarné par Denis Hopper, âme damnée de Kurtz, serait la transposition du personnage de Rainfield). La structure du film, elle, emprunterait considérablement à celle du western traditionnel, postulent d'autres exégètes du film.

Et lui, vous le reconnaissez ?

 

Sources :

Apocalypse Now, un cauchemar psychédélique, de Jean-Baptiste Thoret, 67 pages, in Apocalypse Now, édition définitive, coffret collector blu-ray.

http://www.monde-diplomatique.fr/mav/88/ZIMMER/13691

http://fr.wikipedia.org/wiki/Apocalypse_Now

http://fr.wikipedia.org/wiki/Francis_Ford_Coppola

http://www.thucydide.com/realisations/voir/analyses/apocalypse.htm

http://www.telerama.fr/cinema/eleanor-coppola-rescapee-d-apocalypse-now,74238.php

http://mortducinema.blogspot.fr/2010/06/la-mort-par-pendaison-26-pendaison.html

http://www.dvdenfrancais.com/dvd/fr/titres/critique/14835/apocalypse-now-the-complete-dossier

http://libresavoir.org/index.php?title=Apocalypse_now_de_Francis_Ford_Coppola

http://www.fredericgrolleau.com/article-apocalypse-now-111585274.html

http://www.ecranlarge.com/movie_review-read-2160-8731.php

http://tomthomaskrebs.canalblog.com/tag/Coppola

http://www.vadeker.net/articles/cinema/apocalypse_now.htm

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