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Par levelfive.fr Blog créé le 21/12/10 Mis à jour le 22/08/13 à 10h31

A travers des chroniques, articles de fond ou reportages, nous nous efforçons d'aborder le jeu vidéo de façon intelligente. Sans pédanterie, avec humour ou le plus grand des sérieux.

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Réflexions

II) A) La transfictionnalité en littérature


Après avoir constaté plusieurs analogies entre la littérature traditionnelle et les fictions de fans, via une étude comparée entre différents textes à propos de divers points comme les genres littéraires, la question de la littérarité n'est pas pleinement résolue.

En effet, comparer des fictions est une chose, comparer leurs spécificités en est une autre. Ce qui singularise les écrits de fans, comme les fanfictions, c'est qu'il s'agit de fictions empruntant les personnages et l'univers à une oeuvre déjà existante. Les écrits de fans ne font qu'utiliser un matériau créé par d'autres. C'est ce que font perpétuellement les fans de Wakfu lorsqu'ils imaginent des nouvelles ou romans. Ils vont réutiliser des personnages du dessin animé comme Adamaï ou des classes de personnages du jeu tels les Sacrieurs pour les plonger dans de nouvelles histoires. Cette singularité trouve-t-elle un écho dans la littérature traditionnelle ou est-elle le signe d'un dépassement ?

Adamai (personnage du dessin animé Wakfu)

 

Il existe un phénomène au sein de la littérature traditionnelle que l'on nomme la transfictionnalité. Le spécialiste francophone sur cette question, Richard Saint-Gelais, en donne une définition très précise (1). Une oeuvre transfictionnelle ne se contente pas de citer des personnages d'une autre fiction, comme Emma Bovary évoquant les personnages de Paul et Virginie de Bernard de  Saint-Pierre, elle les fait vivre, agir en tant que personnages. Richard Saint-Gelais insiste également sur la différence entre l'intertextualité et la transfictionnalité.

Cette définition de la transfictionnalité en littérature vaut également pour les fanfiqueurs de Wakfu. Il s'agit bien de la même mécanique qui est décrite. La seule différence qui opposerait une oeuvre transfictionnelle de la littérature traditionnelle à une fiction de fan serait qualitative et reposerait alors sur un jugement d'initié (une critique littéraire donc). A ce stade, aucun élément ne permet d'objectivement dissocier les deux types de texte.

En partant d'une telle définition, et en constant une similarité, plusieurs questions se posent. Alors que les écrits de fans comme les fanfictions sont par essence transfictionnels, ce phénomène est-il courant ou marginal dans la littérature traditionnelle ? Quel statut prennent ces oeuvres ? De simples hommages ? Des continuations ? Des oeuvres indépendantes, trouvant une identité propre leur permettant de se détacher de l'oeuvre originelle qui fut inspiratrice ?

On a tendance à penser, en littérature traditionnelle, qu'une oeuvre est le fait d'un homme et que cette oeuvre ne doit supporter aucune modification en dehors de celles apportées par l'auteur d'origine. Il y a là un rapport d'exclusivité et d'achèvement qui semble admis par tous. Le Rouge et le noir est un roman de Stendhal, a un début et une fin, il semble difficile d'imaginer une suite.

L'auteur mort, l'oeuvre tombe après soixante-dix ans dans le domaine public en France. Suite à une directive européenne du 29 octobre 1993, l'ensemble des pays adhérant à l'Union Européenne ont accepté de s'aligner sur ce nombre d'années (2). Pourtant, malgré cette libération au niveau du droit, le rapport à une fiction du passé semble, a priori, toujours plus patrimonial que vivant. On réédite les oeuvres, on les traduit. On mène, en somme, un travail de communication pédagogique plus que de création littéraire. On ne tente pas de sortir du caractère figé de l'oeuvre, on se focalise sur la diffusion.

Pourtant, en regardant du côté des autres arts, on se rend compte à quel point ce rapport d'exclusivité entre l'auteur et sa propriété intellectuelle, et d'achèvement de l'oeuvre une fois l'auteur d'origine mort, est une tendance propre à la littérature. En effet, en musique on ne sera pas aussi restrictif dans l'usage de l'oeuvre d'un autre. La musique classique est l'exemple le plus criant. Les grands compositeurs comme Bach, Beethoven ou Mozart sont joués dans de multiples festivals locaux, enregistrés régulièrement par de nouveaux compositeurs. Il y a dans ce processus à la fois un hommage, l'envie de faire perdurer et connaître de grandes oeuvres à un nouveau public mais également un travail de création pur car toute interprétation est une création (par le choix des instruments, de l'acoustique pour l'enregistrement ou la prestation, etc.).

Au-delà de la musique classique, tout en restant dans le domaine de la musique, on retrouve ce passage aisé d'une propriété intellectuelle d'un artiste à un autre dans la variété française ou le rock. De nombreux artistes n'hésitent pas à s'accaparer la chanson d'un autre pour l'interpréter ou plutôt la ré-interpréter. Des émissions comme La Nouvelle Star (3) reposent sur ce principe, ou des albums hommages du type Putain de toi (hommage à Brassens) (4).

Putain de toi(Album hommage à Brassens)

Reprendre n'est pas abolir le lien qui existe entre une oeuvre et un artiste, au contraire on souligne le propriétaire de l'oeuvre. La création personnelle se niche alors dans la réorchestration, l'interprétation vocale. Pour reprendre l'exemple d'un chanteur français comme Brassens, le texte demeure mais l'enrobage lui changera.

Il est impossible pour la littérature traditionnelle de rentrer dans une telle dissociation. La littérature est un média exclusivement textuel. On ne peut donc pas jouer sur des décalages (vocaux,  instrumentaux). En ne se fondant que sur le texte, une oeuvre utilisant le phénomène de la transfictionnalité devra donc se contenter de produire un nouveau récit tout en maintenant un nombre suffisant de liens avec l'oeuvre originelle (style, ambiance, personnage, univers). Toute la difficulté revient donc à user d'un canal précis et unique, le texte, tout en conservant (pour que l'oeuvre relève bien de la transfictionnalité et qu'il ne s'agisse pas d'une oeuvre autre, coupée du récit inspirateur) et en innovant suffisamment (pour ne pas être dans la copie). C'est cet équilibre complexe du respect et de l'innovation qui semble délicat en littérature, plus que pour la musique par exemple.

Pourtant, certains arts avec une base textuelle, comme la bande dessinée, proposent plusieurs cas de continuations d'une oeuvre via différents auteurs. Des séries comme Spirou et Fantasio reposent totalement sur le principe de la transfictionnalité. A chaque fois, on utilise les mêmes personnages, Spirou et Fantasio entres autres, pour leur faire vivre de nouvelles aventures. La série, née en 1938, est passée par plusieurs mains. De Rob-Vel, le créateur, à Franquin jusqu'à récemment Yoann et Vehlmann. Ce qui est intéressant à noter ici c'est que la dissociation entre la propriété intellectuelle et l'auteur originel est total. Il n'importe plus de garder cette filiation, comme le fait que Le Rouge et le noir est un récit de Stendhal, mais de faire vivre un personnage comme si ce dernier était un être plausible d'un monde possible.

Spirou et Fantasio

Seulement, la littérature traditionnelle n'est pas la bande dessinée et, une fois encore, repose sur un média restrictif : le texte contre le texte et l'image. Si l'on devait mener à bien cette étude de la transfictionnalité dans la littérature traditionnelle afin de répondre aux questions posées plus haut, il conviendrait de commencer à partir de l'Antiquité, pierre angulaire de la création littéraire.

Les oeuvres de l'Antiquité datent de plusieurs siècles et comptent parmi les traces les plus anciennes de la littérature occidentale. OEuvres fictionnelles, ou non, elles ne cessèrent d'influencer à travers le temps bien des auteurs. Sophie Rabau explore justement à ce sujet la figure d'Homère dans son livre Quinze (brèves) rencontres avec Homère (5).

Pour ne pas se perdre dans ce champ d'étude si vaste, il convient de restreindre notre observation. Il serait vain d'étudier la littérature antique dans sa globalité, on se focalisera donc sur le théâtre. Plus particulièrement, sur les tragédies de la Grèce antique (les récits et plus précisément les personnages centraux mis en scène), des grands auteurs comme Eschyle, Sophocle ou Euripide. On se contentera d'étudier les continuations de ces pièces dans le domaine du théâtre. Pour le cadre spatio-temporel, on se limitera au théâtre français, du XVIIème au Xxème sicèle.

En analysant ce corpus, on constate que plusieurs des créations antiques ont traversé les siècles. Voici une rapide formalisation :


•    Antigone (Henry Bauchau (6), Jean Cocteau (7), Jean Anouilh (8))
•    OEdipe (Pierre Corneille (9), Voltaire (10), André Gide (11), Jean Cocteau (12))
•    Alceste (Marguerite Yourcenar (13))
•    Médée (Pierre Corneille (14), Anouilh (15), Max Rouquette (16))
•    Andromaque (Jean Racine (17))
•    Orphée (Pierre Corneille (18), Jean Cocteau (19), Jean Anouilh (20))
•    Electre (Jean Giraudoux (21), Marguerite Yourcenar (22))

Antigone, de Jean Anouilh

Comme on peut le voir, le théâtre du XXème siècle fut particulièrement prolifique dans cette réutilisation des types. Des dramaturges comme Cocteau ou Anouilh s'emparèrent de personnages de l'Antiquité pour proposer de nouvelles versions. Mais comment fait-on pour créer sans copier ? Comment peut-on insuffler une originalité créative sans dénaturer l'oeuvre d'origine ?

Prenons le cas d'Antigone. La pièce de Sophocle a connu trois grandes réécritures au cours du XXème siècle. Jean Anouilh écrit son Antigone pour répondre à l'occupation allemande durant la IIème guerre mondiale (23). Il utilise ses mots mais s'empare de ce type, cette figure du refus (dans la pièce de Sophocle, Antigone s'oppose à l'ordre de Créon et va recouvrir le corps de son frère, Polynice, banni et conspué, de terre), pour en faire une caisse de résonance par rapport à l'actualité de l'époque.

Dans ce cas-ci, c'est le contexte qui change et qui apporte donc un éclairage nouveau au type Antigone. On peut noter également des différences de fond comme le fait, pour Anouilh de ne pas insister sur l'aspect religieux ou de faire de Créon non un dictateur mais une victime de sa souveraineté.

Par ces détails, tout en gardant l'essentiel du déroulement et les types principaux, on assiste à une réactualisation dans la continuité d'une oeuvre ancienne. L'auteur réutilise des éléments de l'oeuvre passée, en la modifiant un peu, souvent pour faire écho à un contexte historique ou pour coller à une pensée théorique.

Pour l'illustration d'une théorie littéraire, on peut citer, en sortant un temps du cadre français, l'Antigone de Bertold Brecht. Le dramaturge allemand, fondateur de la distanciation au théâtre, a justement choisi d'écrire son Antigone car la pièce étant historiquement très lointaine elle pouvait créer l'effet de distanciation recherché par Brecht. Le but pour l'homme de théâtre était de créer une analogie entre la situation d'Antigone et la chute du IIIème Reich. Brecht modifiera lui aussi des éléments de la pièce de Sophocle comme l'ajout d'un avant-propos situé pendant la guerre 39-45 ou une nouvelle fin montrant Thèbes écrasée par les forces militaires d'Argos.

Antigone, de Bertold Brecht

A côté de ces oeuvres réécrites faisant écho à une théorie littéraire ou un contexte historique précis, on retrouve également avec ces types antiques des actualisations pures. Le message diffusé par la pièce d'origine est jugé encore valable, les pièces parlent d'amour, de relations humaines, seulement ce contexte de Thèbes, et ces relations entre rois et reines, peut sembler lointain pour le public du XXème siècle. C'est ainsi que l'on observe plusieurs recontextualisations de ces oeuvres antiques. On peut citer par exemple Eurydice d'Anouilh où l'histoire se déroule à l'époque moderne (XXème) puisqu'on y trouve des bus, des hôtels ou des gares. Autre exemple, toujours chez Anouilh, avec Médée où le dramaturge installe Médée dans une roulotte.

La transfictionnalité en littérature se réduit-elle à cette seule modernisation ? Un auteur réutilisant un type antique le fait-il forcément pour le rendre moderne ou proche de ses aspirations ? Cette réutilisation de types antiques montre clairement l'intemporalité des écrits antiques. Au fond, Antigone sera toujours une figure du refus et de la protection de la famille face à la loi, Polynice dans Electre sera toujours une figure de la vengeance. La force des écrits antiques est qu'ils incarnent des types et que ces types parlent de l'humain, d'une telle manière que les vices et vertus décrits sont intemporels. Comme ce sera le cas pour les écrits moralistes du XVIIème siècle (Tartuffe de Molière, Les Caractères de La Bruyère, Maximes de La Rochefoucault).

Ce qui intéresse les dramaturges du XXème siècle comme Jean Anouilh est l'intemporalité du message des textes antiques. Seulement, cette vision correspond-t-elle encore aux exemples de transfictionnalité se basant sur des textes plus contemporains. Pourquoi faire une suite à Madame Bovary ? Les Misérables ? Don Quichotte ? Autant en emporte le vent ? Orgueil et préjugés ?

Ce qui est intéressant en observant de près ces suites constatées dans le champ littéraire, c'est tout d'abord que la réception critique n'est pas toujours positive. Alors que les dramaturges du XXème siècle ne connurent pas de levers de boucliers pour leur réutilisation de types antiques, on note que lorsque la transfictionnalité s'attarde sur des oeuvres plus récentes, la réception critique est parfois mitigée voire hostile.

Tout d'abord, le problème est souvent juridique. Même si l'oeuvre d'un auteur est tombée dans le domaine public, il n'en demeure pas moins que le romancier qui décide de s'emparer d'une oeuvre ancienne pour la poursuivre, la compléter, peut s'exposer aux descendants du romancier inspirateur. Le droit moral reste lui permanent et il est possible pour tout descendant légal de porter en justice l'oeuvre transfictionnelle s'il juge que cette dernière n'est pas conforme à l'oeuvre originel.

Certains cas illustrent les divergences dans la réception critique d'oeuvres transfictionnelles par les descendants du romancier d'origine. Par exemple, le roman Scarlett d'Alexandra Ripley fut répudié par les héritiers de Margaret Mitchell alors que le livre Le Clan Rhett Butler de Donald Craig fut lui approuvé par ces mêmes héritiers (24).

C'est probablement un des éléments expliquant la frilosité de certains romanciers à poursuivre une oeuvre ancienne par la voie de la transfictionnalité. La peur du procès est plausible si le romancier inspirateur est mort plus ou moins récemment et si des héritiers sont encore vivants et reconnus. Les héritiers peuvent craindre un manque à gagner ainsi qu'une atteinte à l'oeuvre originelle. Ce fut le cas avec une suite des Misérables de Victor Hugo qui provoqua un long procès en France (25). On ne trouve pas ce même problème pour des ouvrages antiques comme les pièces de Sophocle.

De même, on peut imaginer une crainte d'un auteur à reprendre une oeuvre ancienne de peur de perdre sa personnalité, de se faire éreinter par une communauté de fans ou de s'attaquer à plus grand que soi (la paralysie face au géant littéraire).

Plus intéressant encore, on remarque que les suites ou préquelles (récit se situant avant l'histoire inspiratrice), deux modes de la transfictionnalité, se déroulent en grande partie au niveau de la littérature anglophone. On recense peu de cas dans la littérature française, si l'on se focalise sur la production romanesque des dix dernières années, alors que pour la littérature américaine et anglaise, ce jeu entre l'ancien et le nouveau est plus courant et pose moins de problèmes judiciaires et de réception critique. Évoquons quelques cas dans l'univers du roman, de 2000 à aujourd'hui, relevant de la transfictionnalité.

Citons par exemple Pride and Prejudice and Zombies de Seth Grahame-Smith ou La Mort s'invite à Pemberley de P.D. James (tous les deux se basant sur Orgueil et préjugés de Jane Austen). Le premier est une variation de genre du roman de Jane Austen (version horrifique et fantastique), le second est une suite criminelle, un roman policier. The House of Silk de Anthony Horowitz, une suite de Sherlock Holmes qui reçut la permission des descendants de Conan Doyle (plus précisément de la Conan Doyle Estate, société gérant les droits relatifs à la série Sherlock Holmes (26)), Peter and the Starcatchers de Dave Barry et Ridley Pearson qui propose une préquelle au Peter Pan de J.M. Barrie, Gertrude and Claudius de John Updie qui est une préquelle au Hamlet de Shakespeare ou encore Wicked de Gregory Maguire qui est là encore une préquelle à The Wizard of Oz de Frank Baum.


Quelles premières conclusions peut-on énoncer ? On ne peut pas dire que la littérature traditionnelle n'est pas adepte de transfictionnalité. En dehors des types antiques qui voyagent à travers les siècles, on observe également plusieurs cas de préquelles ou suites, qui restent néanmoins minoritaires par rapport au total de la production littéraire. De plus, la plupart de ces cas relevant de la transfictionnalité sont le fait d'auteurs anglais ou américains. On peut même ajouter que de nombreux auteurs sont connus et reconnus par la critique littéraire moderne, comme John Updike ou P.D. James. Il ne s'agit pas d'auteurs de seconde main mais bien de romanciers réputés se prêtant un temps au jeu de la suite ou de la préquelle.

Même si l'on peut comprendre le faible nombre d'oeuvres relevant de la transfictionnalité dans le champ de la littérature traditionnelle, il est plus complexe de comprendre cette différence entre la littérature francophone et anglophone. Cet écart tient-il à un rapport différent aux livres, aux auteurs ? Une telle question mériterait une étude à part entière.

Pour des oeuvres romanesques récentes, on observe donc diverses formes de transfictionnalité que l'on peut tenter de formaliser ainsi :
•    La préquelle (imaginer un avant à l'oeuvre originelle) (Ex : Peter and the Starcatchers de Dave Barry et Ridley Pearson, préquelle de Peter Pan)
•    Une suite (Ex : La Mort s'invite à Pemberley de P.D. James, suite d'Orgueil et préjugés de Jane Austen)
•    Une variation de genre (réécrire le roman inspirateur en le transposant dans un autre genre ou sous-genre littéraire) (Ex : Pride and Prejudice and Zombies de Seth Grahame-Smith, version horrifique de Orgueil et préjugés de Jane Austen)
•    Imaginer un terme à ce qui n'en a pas (Ex : les tentatives pour finir The Mystery of Edwin Drood, le roman inachevé de Dickens).
•    Réécriture de l'intrigue originel (Ex : Emma, oh ! Emma ! de Cellard où Emma Bovary ne se suicide pas à la fin).

La transfictionnalité prend diverses formes, touche différemment les littératures traditionnelles, ou autrement dit « institutionnelles », de tous les pays et provoquent diverses réceptions critiques. Ainsi, la transfictionnalité, qui semble bien être la spécificité même des écrits de fans, comme les fanfictions de Wakfu,  existe autant pour la paralittérature que la littérature institutionnelle. Malgré des modes de transfictionnalité, on observe toujours un jeu sur une propriété intellectuelle. Un auteur décide qu'on ne peut laisser en l'état tel récit car ce dernier est tellement riche qu'il ne peut se réduire à un roman. Les caractères sont si fascinants qu'ils nécessitent des prolongements comme des préquelles ou des suites.

Ce fil rouge qui semble traverser les types de transfictionnalité, un récit si riche qui nécessite d'y revenir, fait écho à une vision éclatée de la fiction. La fiction n'est pas seulement un récit cloisonné à un livre mais un monde imaginaire que l'on explore un temps via un livre. Autrement dit pour paraphraser une théorie littéraire résumant cette manière de penser, il s'agit là d'un « monde possible ».

La théorie littéraire des mondes possibles, que l'on appelle pour commencer de manière générique mais qu'on affinera par la suite, semble la théorie la plus pertinente pour expliquer la transfictionnalité. Un concept que l'on retrouve autant en littérature traditionnelle que dans des oeuvres protéiformes, s'étendant sur différents médias, comme Wakfu et ses fictions de fans.

Ainsi, la transfictionnalité observée au début de ce chapitre semble s'inclure dans une dynamique théorique plus vaste. Dans l'ouvrage collectif La Théorie littéraire des mondes possibles, dirigée par Françoise Lavocat, Richard Saint-Gelais évoque ce principe des mondes possibles dans son article « Le monde des théories possibles : observations sur les théories autochtones de la fiction » (27).

A l'origine, la théorie des mondes possibles provient du domaine scientifique. C'est pour cela que l'on parle de « la théorie littéraire des mondes possibles ». Dans la troisième partie de son livre La Théodicée, Leibniz évoque le rêve de Théodore, prêtre de Delphes. Ce dernier affirme que les mondes possibles sont les chambres-bibliothèques d'une pyramide infinie qui contient les variantes de la vie de Sextus Tarquinus s'il avait choisi d'écouter le conseil de Jupiter de renoncer au trône.

A travers cette histoire, l'auteur veut nous dire, comme on peut le lire dans le chapitre I, « Les genres de la fiction - Etat des lieux et propositions » de Françoise Lavocat, de l'ouvrage collectif La Théorie littéraire des mondes possibles : « cette séduisante fiction corrobore l'intuition commune selon laquelle le monde aurait pu être différent, à des degrés variables, de ce qu'il est, qu'un petit événement aurait pu changer les cours des choses » (28)

Des cas de romans jouant la carte de la transfictionnalité, variante horrifique ou réécriture divergente par exemple, rentrent pleinement dans une telle définition. A ce stade, on ne note aucune réelle différence entre les fictions de fans de Wakfu et la transfictionnalité d'oeuvres littéraires. Les fictions de fans s'inscrivent dans un univers et telles les variantes de la vie de Sextus Tarquinus proposent des variations.

La divergence entre ces deux ensembles d'écrits tient aux médias, au sens de support, employés et inspirateurs. Wakfu est une création pluri-médiatique, ou création transmédia si l'on devait regarder du côté d'Henry Jenkins (plus précisément le transmedia storytelling (29)), là où les oeuvres littéraires évoqués précédemment sont, bien entendu, le simple fait de la littérature donc du canal texte.

Une oeuvre littéraire qui se veut une suite d'un classique par un autre auteur demeure dans le système clos de la littérature. Il s'agit d'un roman poursuivant un autre roman. La source d'inspiration sera toujours littéraire et le résultat le sera tout autant.

Cette cohérence et linéarité dans l'échange n'est plus aussi évidente dans le cas des écrits de fans de Wakfu. En effet, les fanfictions et autres formes de fictions amateurs peuvent prendre pour base autant le jeu vidéo que les bandes dessinées ou le dessin animé d'Ankama. Les sources d'inspiration sont variées, plus variées que pour la transfictionnalité littéraire.

Seulement, en dépit de cette divergence de support, il est toujours question de s'inscrire par une fiction dans un univers imaginaire. L'exploration du monde possible sera différente à chaque fois car d'une exploration sonore, graphique et interactive, on passe pour le cas de la littérature à une exploration essentiellement textuelle.

Pour le cas de créations transmédia, comme Wakfu, la question de la littérarité se trouve diluée dans une série d'autres interrogations. Le texte n'est plus clos sur lui-même, vu comme une finalité mais bien comme un moyen. Un moyen d'expliquer, d'expliciter, un monde imaginaire. La fiction littéraire qui est autosuffisante d'une certaine manière, support unique dans un système centré sur un type de création, change de statut pour le cas des fictions de fans d'une création transmédia.

Si l'on ne se focalise que sur la question de la littérarité. On se rend compte à quel point la fiction d'un fan et l'oeuvre littéraire d'un romancier professionnel, usant du procédé de la transfictionnalité, sont proches. Les points communs sont nombreux. Dans les deux cas, on explore un monde imaginaire, on s'inscrit dans un schéma de conservation et de continuité, on réutilise un matériau d'origine qui n'est pas le nôtre, etc.

Néanmoins, cette exploitation textuelle d'un monde possible reste le fait d'un auteur en littérature. Il s'agit de P.D. James, de Dave Barry et d'autres. A chaque fois, on tient lien un romancier professionnel, travaillant seul une propriété intellectuelle qui ne vient pas de lui. La littérarité des oeuvres transfictionnelles tient aussi au statut de l'auteur. Même si le procédé de la transfictionnalité n'est pas le plus commun dans les pratiques littéraires, on retrouve toujours un schéma très classique : un auteur - une propriété intellectuelle - une oeuvre qui en découle. Ce schéma classique, qui semble se retrouver dans tous les domaines de la littérature, est-il aussi pertinent et courant dans le cadre des fictions de fans ?


(1) « (la transfictionnalité) doit être distinguée de l'intertextualité, dont elle constitue un cas particulier opérant selon des mécanismes et une économie propres. L'intertextualié repose sur des relations de texte à texte, que ce soit par citation, allusion, parodie ou pastiche. La transfictionnalité, elle, suppose la mise en relation de deux ou de plusieurs textes sur la base d'une communauté fictionnelle : constituent un ensemble transfictionnel, non pas les textes qui mentionnent un personnage comme Sherlock Holmes (par exemple celui que je suis en train d'écrire), mais bien les textes où Holmes figure et agit comme personnage. Il en va de même pour les univers fictifs considérés dans leur ensemble. Un auteur qui situerait une histoire dans MiddleEarth, le monde imaginé par Tolkien dans The Lord of the Rings, créérait du coup un ensemble fictionnel dans lequel le texte de Tolkien serait rétrospectivement inclus », Saint-Gelais, Richard, La Fiction à travers l'intertexte : pour une théorie de la transfictionnalité, page 2 http://www.fabula.org/forum/colloque99/PDF/Saint-Gelais.pdf, page consultée le 20/03/2013

(2)  Directive 93/98, 29 octobre 1993, relative à l'harmonisation de la durée de protection du droit d'auteur et de certains droits voisins. En ligne : http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=CELEX:31993L0098:fr:HTML, page consultée le 20/03/2013

(3) « Nouvelle Star 2013 : revivez la reprise rock de « Gangnam Style » par Flo : http://www.metrofrance.com/culture/nouvelle-star-2013-revivez-la-reprise-rock-de-gangnam-style-par-flo/mmaw!OZsb6Nc5ps426/, page consultée le 20/03/2013

(4) Putain de toi, album collectif, http://musique.fnac.com/a1888984/Hommage-a-Georges-Brassens-Putain-de-toi-CD-album, page consultée le 20/03/2013

(5) Rabau, Sophie, Quinze (brèves) rencontres avec Homère, Paris, L'Antiquité au présent, Belin, 336 p., 2012

(6) Bauchau, Genry, Antigone, Paris, J'ai lu, 314 p.

(7) Cocteau, Jean, Antigone, Paris, Folio, Gallimad, 111 p

(8) Anouilh, Jean, Antigone, Paris, La petite vermillon, La Table Ronde, 128 p., 2008

(9) Corneille, Pierre, Théâtre III, Paris, Garnier Flammarion, 511 p., 1999

(10) Voltaire, Théâtre complet de M. de Voltaire V1, Kessinger Publishing, 422 p.

(11) Gide, André, Théâtre, Paris, Gallimard, 1942

(12) Cocteau, Jean, La Machine infernale, Paris, le Livre de Poche, 154 p., 1992

(13) Yourcenar, Marguerite, « Le Mystère d'Alceste », Théâtre II, Paris, Gallimard

(14) Corneille, Pierre, Médée,  Paris, Classico Lycée, Gallimard, 160 p., 2012

(15) Anouilh, Jean, Médée,  Paris, La petite vermillon, La Table Ronde, 91 p., 1997

(16) Rouquette, Max, Médée, Paris, Classiques et contemporains, Magnard, 158 p., 2008

(17) Racine, Jean, Andromaque, Paris, Librio Théâtre, Editions 84, 96 p., 2001

(18) Corneille, Pierre, La Toison d'or, Kindle édition

(19) Cocteau, Jean, Orphée, Paris, Librio Théâtre, J'ai lu, 94 p., 2003

(20) Anouilh, Jean, Eurydice, Paris, La petite vermillon, La Table Ronde, 176 p., 2012

(21) Giraudoux, Jean, Electre, Paris, Petits classiques, Larousse, 286 p., 2008

(22) Yourcenar, Marguerite, « Electre ou la chute des masques», Théâtre II, Paris, Gallimard

(23) « L'Antigone de Sophocle, lue et relue, et que je connaissais par coeur depuis toujours, a été un choc soudain pour moi pendant la guerre, le jour des petites affiches rouges1. Je l'ai réécrite à ma façon, avec la résonance de la tragédie que nous étions alors en train de vivre », Anouilh, Jean, 4e de couverture de la première édition, Antigone, La Table Ronde, 1946.

(24) L'express Culture, Scarlett, http://fiches.lexpress.fr/livre/scarlett_426069, page consultée le 21/03/2013

(25) « Suite et fin de l'affaire des Misérables - Cour d'appel de Paris du 19 décembre 2008 », http://www.sacd.fr/Suite-et-fin-de-l-affaire-des-Miserables-Cour-d-appel-de-Paris-du-19-decembre-2008.1188.0.html, page consultée le 21/03/2013

(26) « Le roman d'Horowtiz est la première suite de Sherlock Holmes a avoir été écrit avec l'accord de la « Conan Doyle estate », « Horowitz's novel is the first Sherlock Holmes addition to have been written with the endorsement of the Conan Doyle estate », Sansom, Ian, The House of Silk by Anthony Horowitz - review, http://www.guardian.co.uk/books/2011/oct/27/house-silk-anthony-horowitz-sherlock-holmes, page consultée le 19/03/2013

(27) « Postuler que les textes de fiction renvoient à des mondes possibles, c'est en effet admettre que le principe d'une corrélation entre texte et hors-texte, mais préciser aussitôt que ce hors-texte, loin de se confondre avec la réalité empirique, est en fait une construction abstraite dont le fonctionnement interne est largement tributaire du texte », Saint-Gelais, Richard, « Le monde des théories possibles : observations sur les théories autochtones de la fiction », La Théorie littéraire des mondes possibles¸ Paris, CNRS Edition, p.102

(28) Lavocat, Françoise, « Les genres de la fiction - Etat des lieux et propositions », La théorie littéraire des mondes possibles, Paris CNRS éditions, p.15

(29) Gallarino, Aurore, « Henry Jenkins explique sa vision du transmedia et de l'engagement des publics », http://www.transmedialab.org/autre/henry-jenkins-explique-sa-vision-du-transmedia-et-de-lengagement-des-publics/, page consultée le 21/03/2013

 

 

Article d'origine : http://levelfive.fr/index.php?option=com_content&view=article&id=263:reflexions-journal-dun-memoire-ii-a-la-transfictionnalite-en-litterature&catid=35:reflexions&Itemid=29

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Commentaires

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Lorsque je dis : « les œuvres de fan prennent pour appui un matériau autre », je veux dire : « Les écrits de fans vont utiliser un matériau créé par d’autres pour ensuite créer leur propre histoire.". Bien entendu, les fans ont leur originalité, imaginent leur histoire mais cette histoire qui est leur fait s'inscrit dans une logique plus grande qui est celle de l'utilisation d'une propriété intellectuelle qui ne provient pas de soi. Je parle ici de ce que je constate avec les fictions de fans de Wakfu car là est mon sujet d'étude. Les fans vont reprendre les personnages du dessin animé (en exploitant par exemple la psychologie d'Evangeline du dessin animé), telle classe du jeu et imaginer une histoire. J'étais probablement maladroit en disant "Les écrits de fans ne font qu’utiliser un matériau créé par d’autres". Il n'y a rien de péjoratif dans cette phrase.

Sur la question de la transfictionnalité et de l'intertextualité, à mon avis le cœur de la critique de Célim, je tiens à me défendre un peu. Je devrais préciser que, pour Richard Saint-Gelais, la transfictionnalité est une forme d’intertextualité. Il ne s’agit pas d’opposer de manière antagoniste l’un et l’autre mais d’expliquer que l’un découle de l’autre. Lorsque l’on étudie la transfictionnalité, on étudie forcément un phénomène d’intertextualité mais la spécificité de la transfictionnalité reste le fait de prendre des éléments d'une fiction et de les faire vivre dans sa propre fiction. L’intertextualité peut prendre cette forme mais être également une citation, une allusion ou, dans le cadre de l’illégalité, un plagiat. L'intertextualité est un phénomène vaste, la transfictionnalité est un phénomène plus restreint. Une fiction où le personnage cite Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre relève de l'intertextualité mais pas de la transfictionnalité. Pour le cas d'une fiction qui se propose comme une suite d'Orgueil et Préjugés en se focalisant sur certains personnages du roman de Jane Austen, en les faisant vivre comme un romancier le fait et pas seulement en les citant, là on tient quelque chose qui relève certes de l'intertextualité mais plus spécifiquement d'une forme d'intertextualité que je nomme, comme Saint-Gelais, transfictionnalité.

La série Astérix est-elle une transfiction de La Guerre des Gaules ? Non car le César d’Astérix n’est pas le César de La Guerre des Gaules (le premier est une caricature comme sait en faire la bd franco-belge, et plus précisément Goscinny : caricature stylistique et de caractère ; le second est une vision plus réaliste, qui tente de se rapprocher du personnage réel, tout en l’héroïsant. César raconte mais se met surtout en valeur dans la narration de ses batailles gauloises). Après, on peut préciser qu’au fond toute création puise dans le réel et que des analogies peuvent se tisser. Les César d'Astérix ou de la Guerre des Gaules sont différents mais les deux proviennent d’une même base : Jules César, personnage historique, empereur romain.

Pourquoi parler de transfictionnalité et pas d'intertextualité ? Car le phénomène de la transfictionnalité décrit par Richard Saint-Gelais, que je précise un peu ci-dessus, est le plus juste pour décrire la spécificité des fanfictions de Wakfu. A une autre échelle le débat pourrait être différent. Oui, toute œuvre est intertextuelle, est hypertexte ou hypotexte pour reprendre les termes de Gérard Genette. Mais ce débat, sur les liens des œuvres entre elles, n’est plus précisément le cœur de mon étude. Les fictions de fans sont des écrits intertextuels et plus spécifiquement transfictionnels car ils reprennent et font vivre des éléments créés par des tiers. Pas de manière sporadique, anecdotique mais continuellement. Il ne s'agit pas de quelques oeuvres dans un ensemble (quelques romans sont purement transfictionnels, j'évoque la suite policière de Jane Austen par P.D. James par exemple). Un roman de Foenkinos, comme Je vais bien (je crois que c'est ça le titre) n'est pas transfictionnel. On peut voir des analogies avec d'autres oeuvres (mode de narration, thématiques...) mais pas au sens "faire vivre des personnages créés par un autre". Les fictions de fans de Wakfu relèvent toutes de la transfictionnalité. La transfictionnalité est donc une forme d'intertextualité mais aussi une question de fréquence si l'on compare la littérature traditionnelle des fictions de fans de Wakfu (utilisation ponctuelle, essence même d'un champ créatif : les fanfictions).

Sinon, sur la restriction de la littérature au texte, quelques précisions. Je ne veux pas dire que la littérature est un média restrictif. Utiliser un canal d’expression ne veut pas dire pauvreté. La littérature regorge d’une richesse infinie, seulement elle ne pourra pas, comme pour une chanson de variété ou de rock (qui utilise le texte et le son, soit deux canaux, soit deux médias au sens de supports) modifier l’œuvre via un canal précis tout en conservant un autre. Je prends l'exemple de la Nouvelle Star, la gagnante Sophie Tith interprète "La nuit je mens" de Bashung. C'est le même texte, zéro modification, mais l'interprétation vocale est différente (le phrasé de Sophie Tith, les attaques, etc...ne sont pas celles de Bashung) tout comme l'orchestration (plus rock que symphonique).

Sur la restriction au théâtre : Pourquoi choisir le théâtre et plus spécifiquement la tragédie ? Tout d’abord parce que le théâtre est la forme d’expression littéraire la plus populaire à l’Antiquité en Grèce (certains historiens de la littérature parle du Vème siècle avant J.C. comme un âge d'or de la tragédie grecque, c'est donc une époque d'excellence pour le théâtre avec la conception d’œuvres qui traverseront les siècles). De nombreux théâtres sont construits, dont on peut encore observer les vestiges aujourd’hui. Le théâtre fait également l’objet d’une théorisation importante qui là encore traversera les siècles (Poétique d’Aristote), ce qui n’était pas le cas par exemple pour l’épopée (donc par extension pour le genre narratif opposé au genre dramatique). Ainsi, si l’on doit étudier une forme littéraire pour évoquer l’Antiquité, donc les temps les plus éloignés de la littérature pour nous européens, il semble pertinent de s’attarder sur le théâtre qui fut à la fois un art répandu, codifié et sacralisé (des siècles durant, il n’y a qu’à évoquer les batailles théoriques au XVIIème siècle comme celle opposant d’Aubignac et Pierre Corneille. Les textes antiques ont une marge d’appréciation, d’interprétation qui nourrira bien des querelles).

Pourquoi la tragédie et pas la comédie ? Parce que la comédie n’est pas spécifiquement identifiée dans ce que l’on peut lire dans Poétique d’Aristote. On déduit le plus souvent les critères de la comédie par rapport à ceux de la tragédie, ce qui confirme l'importance de ce genre dramatique qu'est la tragédie. Parce que la tragédie est une forme théâtrale plus facilement identifiable que la comédie (car plus normée, nécessitant une codification plus forte), si l’on exclut le mélange des genres qui s’opère au cours du XXème chez des auteurs comme Ionesco ou Beckett (En Attendant Godot, tragédie ? comédie ? les deux ?), dont le nom même est problématique car générique (« on fait la comédie », on parle de « comédien » même si ce dernier joue une comédie ou une tragédie. Le tragédien est beaucoup plus spécialisé).

Sur la mise en scène. On pourrait également faire un pas de côté en évoquant le travail de mise en scène, car Anouilh lorsqu’il fait jouer son Antigone est auteur mais également metteur en scène. Seulement, nous nous attardons ici sur la transfictionnalité de texte à texte car ce qui nous intéresse c’est de voir comment un auteur peut créer tout en conservant les éléments centraux de l’œuvre d’origine avec un canal précis, le médium texte. Une mise en scène est de même difficilement identifiable. A t-on les traces nécessaires des mises en scène d'Anouilh pour les étudier avec précision ? Des captations de qualité ? La mise en scène tient du spectacle vivant et de ce fait est fluctuante. On préfère donc en rester au texte, tangible, voulu par l'auteur, qui a traversé le temps sans mollir.

Sur la théorie littéraire, je voulais écrire "que l'on appelle ainsi, de manière générique ("la" théorie littéraire des mondes possibles), alors que sous cette appellation on trouve des visions différentes de ce principe".

Sinon, il est nécessaire de préciser cette idée de texte clos sur lui-même. On peut bien évidemment évoquer des mouvements littéraires pour qui le texte est une œuvre peaufinée à l'extrême et qui est son propre objectif comme le Parnasse ou les Symbolistes. C’est bien sur ce point que réside l’opposition, par exemple, entre Théophile Gautier et le naturalisme. Gautier, figure centrale du mouvement parnassien français, proclame dans la préface de Mademoiselle de Maupin la célèbre formule « L’art pour l’art ». En somme, la littérature est à son propre service, un texte est fait pour être apprécié en tant que tel et non comme commentaire critique aux services de combats politiques, engagement par les mots pour une lutte.

D'ailleurs, on pourrait rétorquer, en suivant la pensée sartrienne, que Gautier en cherchant à se dégager de tout engagement politique pour se refermer sur l’art, la littérature pour lui, choisit car « ne pas choisir, c’est encore choisir » dirait Sartre. En somme, la position de Gautier est politique, autant que celle explicite et volontaire de Zola envers des corps de métiers ou groupes sociaux.

On peut donc voir cette notion de texte clos dans le sens parnassien ou symboliste. Mais on peut également penser cette notion pour la littérature classique dans son ensemble. Au fond, lire un roman c’est vivre un temps dans un monde imaginaire, un monde qui n’existe que le temps de la lecture ou en décalage via des réminiscences, pour nous-mêmes, grâce à nos souvenirs. Mais un roman de la littérature traditionnelle n’alimente aucun monde possible qui serait au-delà de lui-même, qui aurait une existence tangible en dehors de son récit. C’est là une grande différence avec une œuvre transmédia comme Wakfu où le monde imaginaire de Wakfu existe un temps via les fanfictions de fans mais perpétuellement grâce au MMORPG, visitable 24h/24. Tout texte de fan est implicitement relié à ce monde possible explorable quand on le souhaite. Aucun lien de ce genre n'est constatable en littérature traditionnelle.

Sur la complexité du texte de Wakfu (bd, jv and co), déjoue-t-il la complexité ? On peut préciser que ces textes ne sont pas un même texte mais relèvent du même cadre. Les historiens de Wakfu (équipe cachée d’Ankama qui imagine le Krosmoz) borne son monde mais n’impose pas un texte, ils travaillent en collaboration avec d'autres artistes d’autres médias (auteurs bds par exemple) pour éviter toute contradiction mais il ne s’agit pas de transposer un texte sur des supports mais de cadrer un monde dans lequel on injectera des textes dévoilant des zones d’ombres. On impose, ni ne transpose pas, on accompagne (émulation entre auteur tiers et historiens de wakfu). De plus, les fans eux interviennent selon leur volonté pour raconter leur vision du monde, ils échappent à la collaboration avec les historiens, ce qui n’empêche pas certaines fanfictions d’être mises en avant parfois dans Wakfu Mag. Il serait donc restrictif de penser à un même texte décliné sur des supports car le texte n’est pas écrit et connu d’avance, ce qui est connu, c’est le cadre de ce monde (une géographie, des personnages et une trame principale mais qui peut très bien subir des variations).
levelfive.fr
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Je ne prends pas mal tes remarques, aucun problème là-dessus. Seulement, je n'aime pas traiter une critique constructive de manière superficielle. Tu t'es engagé dans un commentaire ambitieux, la moindre des choses c'est que je réponde avec la même ambition, du moins le même engagement. Bref, tes remarques sont intéressantes car elles me poussent à affiner mon argumentaire, mon développement, à résoudre des contradictions ou des faiblesses. Je vais me pencher sur tes remarques dans les jours qui viennent. Je suis dans les temps de toute façon. Je présente mon travail le 9 avril dans un séminaire. Je dois rédiger ma troisième partie, j'ai déjà pas mal d'éléments, bref ce sera rapide. Le plus long sera la relecture et le remaniement suite à des critiques comme les tiennes.

Encore merci à vous tous de prendre la peine de lire mon travail et de proposer un commentaire constructif.
Celimbrimbor
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Celimbrimbor
J'espère que tu ne prends pas ces critiques mal. Mon but n'est surtout pas de taper sur ton travail gratuitement. Comme je l'ai dit, je le trouve très bien. J'essaie cependant de dégager quelques points qui m'échappent ou me posent question.

Celim.
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Sur la question du style, je maintiens ma position. Je pense par exemple qu'un roman de genre peut avoir du style. Je prends l'exemple de Verne, que je connais bien, qui a produit plusieurs romans de genre (roman d'aventure, roman de science-fiction, robinsonade...). Son style est loin d'être plat, ennuyeux, descriptif (au sens péjoratif du terme). Au contraire, Verne pousse souvent le style dans le sens du genre. Par exemple, dans Le Tour du monde en 80 jours, la description de Philéas Fogg se base sur un vocabulaire scientifique, une formulation mathématique (ce qui colle à ce roman d'aventures qui se focalise sur les nouvelles technologies de l'époque). C'est drôle et très fin.

Comme Célim, la paralittérature (donc les romans de genre), c'est de la littérature. La seule distinction que je fais, c'est qu'un roman de genre va proposer des figures incontournables d'un schéma (un schéma propre à un genre). Pour un policier, on attend tous le meurtre et l'enquête. L'auteur peut faire classique ou prendre à rebours le passage obligé. Il y a moins de contraintes de ce genre (ahahah) dans la littérature non genrée si on veut.

Je répondrai plus en détail à Célim une autre fois car il y a un pas mal de critiques.
Celimbrimbor
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Celimbrimbor
Ah, effectivement, je n'avais pas compris cela, je te présente mes excuses.
Hum. Je ne suis toujours pas d'accord, néanmoins. Un roman de Stephen King et une nouvelle de Stendhal sont, pour moi, fondamentalement de même nature : ce sont deux textes. L'un et l'autre écrits dans un genre et un mode différent, bien entendu. Mais un texte reste un texte.

Ensuite, je ne souscris absolument pas à la distinction entre roman de genre et littérature. Un roman de genre, c'est de la littérature. Une notice de montre casio, c'est de la littérature. Même les articles de journaux sont de la littérature (que nos amis journalistes se réjouissent de cette petite victoire qui prouve que même les chiens peuvent écrire). Et ainsi de suite. Oppose des genres si tu veux, mais pas des textes.

Hum. Lis donc du Hemingway (The snow of the kilimanjaro et Fiesta, the Sun Also Rises sont très bons comme intro à ce grand monsieur). Je t'invite à y voir une nuance entre concision et autre chose. Et à trouver ta préférence.

Celim.
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Eh bien, nonobstant toute la beauté formelle de l'écriture de Proust, je t'affirme, moi, que Proust, c'est chiant comme la pluie. Lourd, immangeable, dépourvu de toute élégance


Je crois qu'on se comprend mal.

J'ai pas dit que l'absence de style était une mauvaises chose, ni que sa présence était forcément synonyme de chef d'oeuvre. Ça c'est une hiérarchisation que font beaucoup de gens, mais pas moi. C'est juste de nature différente.

Selon moi d'ailleurs il est beaucoup plus difficile de faire du bon roman de genre que de la littérature, car le roman de genre c'est purement technique sur la forme. Raison pour laquelle plein de romans de genre sont platement écrits, car il faut en dire le maximum avec le minimum de mots, et sans donner l'impression au lecteur de lire un article du journal. et c'est loin d'être à la portée de tous.
Celimbrimbor
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Celimbrimbor
@ Liehd, tiens, je ne suis pas du tout d'accord avec toi. En quoi une métaphore est-elle moins bien qu'une comparaison, et vice versa ? Les deux sont très jolies, nonobstant le fait que, d'un pur point de vue personnel, je préfère la métaphore à la comparaison. Voire, d'ailleurs, je leur préférerais la répétition à toutes deux.
De la même façon, dès que tu abordes la question du bon emploie, tu débordes dans la subjectivité. Or, le style est totalement dénué de subjectivité.
Travaillons au concept. Un style, c'est un mode, un courant d'écriture avant d'être une élégance. Comme je l'écrivais plus haut, il est facile de distinguer certains styles. Le roman de gare possède un style narratif et structurel très précis et très reconnaissable. Nous reconnaîtrons la saga à ses périphrases métaphoriques pour désigner des objets courants : par exemple "le cheval de la mer" pour référer au cheval. Et ainsi de suite. Le style se définit pas tant par une profusion de figures particulières que par une structure, une allégeance à un courant. C'est pourquoi nous pouvons parler de style à la Hemingway (ces écrits sur le style, notamment Death in the Afternoon nous y encouragent) ou d'un style naturaliste ou d'un style romantique ou d'un style précieux, etc. Ce sont des courants, des genres, des modes d'écritures particuliers.

En ce qui concerne le style comme marque d'une élégance, il ne s'agit là que d'une appréciation subjective. Or, la critique se fiche éperdument de l'élégance d'un auteur. Par exemple, je dois étudier cette année un roman de Ben Okri, The Famished Road, que je trouve incroyablement plat et mauvais. Et pourtant, j'y trouve métaphores, comparaisons, antanaclases et autres. Le jugement de style n'est même pas un jugement esthétique.

En tant qu'auteur, je ne suis pas d'accord avec toi, Liehd. Par exemple, lorsque j'écris, je ne prends pas en considération l'emploi de telle ou telle figure de style. Je ne m'interroge pas sur le positionnement d'une comparaison, sur sa valeur par rapport à une métaphore. J'écris tel que cela sonne juste à mon oreille (bon, là, on rentre dans mon art poétique, c'est inintéressant). Dirons-nous pourtant que je n'ai aucun style ? Eh bien, non, je sacrifie, à ma manière, au fantastique, par exemple.

Ah et, bien évidemment, la littérature avec un "l" majuscule n'existe pas. Héhé.

@ BlackLabel : Non. Tu écris un tombereau d'âneries, là je trouve.
Prenons un exemple canon. Proust est un auteur dont le style (ce que j'appelle "élégance de l'écriture") est reconnu par toute la critique. Dire que Proust c'est de la merde revient à demander une lapidation lente avec des petits cailloux. Eh bien, nonobstant toute la beauté formelle de l'écriture de Proust, je t'affirme, moi, que Proust, c'est chiant comme la pluie. Lourd, immangeable, dépourvu de toute élégance. Et que je préfère mille fois relire Le prisonnier d'Azkaban que me farcir un tome de La Recherche.

Ce qu'il faut bien comprendre, c'est que la notion de bon ou mauvais style est, et j'emmerde Kant, purement, uniquement et absolument subjective. "Des goûts et des couleurs, on ne dispute pas" disait je ne sais plus quel poète latin. Si, on en dispute, pour échanger. Mais en dernier recours, quand je dis "Proust, c'est de la merde", je ne changerai d'avis qu'en le relisant et tous vos arguments n'y pourront rien changer.

La critique, la véritable critique, intelligente, valable, n'est pas là pour distribuer des bons points, pour dire "C'est bien, c'est pas bien." Elle est là pour regarder un texte et comprendre comment il fonctionne, pourquoi il fonctionne et pourquoi il aurait été impossible qu'il fonctionnât autrement. Barthes écrivait : "Interpréter un texte, ce n'est pas lui donner un sens (plus ou moins fondé, plus ou moins libre), c'est au contraire apprécier de quel pluriel il est fait." Il disait cela à propos de l'interprétation. Il en va de même pour le jugement de goût (cette maudite histoire de style). La critique ne cherche pas à fonder, à figer le texte quelque part, mais à trouver, mettre en lumière ses facettes. Dire qu'un texte est "bon" ou "pas bon", laissons cela aux journalistes.

Celim.
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Evaluer le style, c'est délicat. Délicat pour une telle étude car l'appréciation, bon ou mauvais style, même si pertinente est subjective.


Pas si subjectif que ça.

L'absence de style, c'est le roman de genre (horreur, policier, etc.) où l'écriture est presque purement "informative", les mots sont agencés de manière à informer le lecteur et n'ont pas d'autres rôles, ou alors un rôle négligeable. Michael Connelly, Stephen King, etc., la liste est longue. Ce sont généralement des livres très platement écrits, car le style informatif est très difficile à maîtriser et demande une grande concision ; Arthur Conan Doyle, Asimov ou Agatha Christie sont des maîtres dans cet art, mais généralement les autres sont de "piètres" écrivains, sur la forme j'entends.

Le style ou disons la littérature, c'est lorsque l'agencement des mots dit lui aussi quelque chose, recèle de non-dit ou est porteur de sens, quand il y a une sorte de "magie" des mots. On peut aussi compter la ponctuation dans l'équation, et la façon dont on construit les paragraphes. Comme dit Liedh, la forme et le fond sont alors indissociables.
Le Gamer aux Mains Carrees
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Le Gamer aux Mains Carrees
Moi je fais plus court que Celim.

Réponse rapide, donc :

Le style, pour moi, s'évalue au moins dans ses attributs mécaniques. C'est une affaire de figures, et de complexité.
Une comparaison, c'est sympa. Mais une métaphore, c'est quand même mieux.
Vient la subjectivité ensuite, qui amène son grain de sel pour le meilleur et pour le pire.
Ce qu'on peut résumer en : la figure de style employée est elle BIEN employée ? Dans le bon contexte, de la bonne façon ?*
Parfois, une comparaison sera plus adaptée qu'une métaphore, c'est à l'auteur de savoir évaluer la chose.
Un texte qui ferait abstraction de ce genre de considérations dans sa gestation, pour moi, relève bien de l'écrit et peut avoir son intérêt, mais ne relève pas de la Littérature avec une majuscule telle qu'on la conçoit (et Celim viendra me tirer une balle dans le pied en prétextant que ça n'existe pas, la Littérature... ce qui est un autre débat).
Celimbrimbor
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Celimbrimbor
Prolégomènes : en aucun cas ce que j’écris ici n’est à prendre pour un jugement valable. Il s’agit simplement de mon opinion. En outre, si je fais le catalogue de ce qui m’a surpris, choqué ou agacé, j’aime beaucoup ce travail. Il n’y a aucune volonté de nuire ici.
D’autre part, je commenterai d’abord l’article, avant de jeter un coup d’œil aux commentaires.
Enfin : attention : cela va être long.

« Les écrits de fans ne font qu’utiliser un matériau créé par d’autres. » Non. Non, non, non. Celimbrimbor est un écrit de fan. Un surgeon du Seigneur des Anneaux, une pâle copie. Pourtant, aujourd’hui, son univers, ses spécificités, son genre, tout en fait une œuvre à part entière. Tu te trompes lourdement, à mon avis, sur ce point. Les œuvres de fan prennent pour appui un matériau autre. Or, c’est le principe de tout art, selon la bonne vieille mimesis de papa Platon. Les fans imitent ce qu’ils voient, en l’occurrence, ce qu’ils jouent. Ils l’imitent et, peu à peu, s’en détachent. Sur cette question de la récriture, je t’encourage à lire Palimpsestes de G. Genette. Une véritable bible qui montre clairement comment tout texte est à la fois un hypotexte et un hypertexte. Wakfu, dans le processus créatif des fans, n’est qu’un hypotexte de plus.

Je trouve la différence entre transfictionnalité et intertextualité des plus limites, mais il s’agit là d’une opinion, donc inutile. Tu t’en sers bien, en tout cas, donc cela fonctionne. Je me préparerais, à ta place, à la défendre. Elle me semble bien trop artificielle pour être exploitée sans justification. Asterix est donc une transfiction de La guerre des Gaulles. Ou bien, la relation hypo/hyper-texte. Bref. Il y a là quelque chose de hautement artificiel et artificiellement complexe qui me déplaît. Néanmoins, je le répète : ce n’est qu’une opinion, dans rien d’intéressant.

« ce phénomène est-il courant ou marginal dans la littérature traditionnelle ? » Et là, je ri doucement. Bien sûr qu’il est courant. Hugo l’écrivait, à peu de choses près. Chaque poète est porté par les épaules de ses aînés et il supporte lui-même ses cadets. Sans Ronsard, par de Baudelaire, sans Baudelaire, pas de Rimbaud. Même avec ce cas limite de la transfictionnalité telle que définie par R. Saint-Gelais, ne pourrions-nous pas arguer que, sans personnages, sans univers communs, ce sont les mêmes mots, les mêmes phrases ? le même langage, enfin, utilisé encore et encore ? Je dérive, je te présente mes excuses.

« En ne se fondant que sur le texte, une œuvre utilisant le phénomène de la transfictionnalité devra donc se contenter de produire un nouveau récit tout en maintenant un nombre suffisant de liens avec l’œuvre originelle (style, ambiance, personnage, univers). » Tu apportes de l’eau à mon moulin, en mentionnant le style. À ta place, je ne le ferai pas. Notamment à cause de la définition du « style », qui pose problème ─ j’y reviendrai en reprenant les commentaires ─ à mon avis. Il serait regrettable que tu ne lises pas Palimpsestes, d’après ce que je lis ici.

Excellent, le passage sur Spirou et Fantasio, d’autant plus qu’il paraît après un développement plutôt long et peu intéressant (à mon avis) sur la différence entre littérature et musique (où, à mon avis, tu te plantes complètement. La littérature est par essence intertextuelle, de la même manière que la musique. En fait, l’art tout entier est intertextuel. La différence essentielle dans la relation entre deux morceaux de musique classique et deux textes tient au fait que nous reconnaissons plus facilement l’emprunt d’une phrase musicale que celui d’une phrase réelle. Et pourtant, Proust doit bien citer Flaubert, même inconsciemment, non ?)
Ajout : Julien Sorel est un personnage plausible d’un monde possible. Tu devrais reformuler, ou du moins changer d’exemple. Prendre les récits de Lucien de Samosate, pour rire un peu, pourquoi pas.

D’un pur point de vue personnel, je serais curieux que tu développes les raisons qui te poussent à faire du texte, du livre, un média restrictif. Il est pour moi d’une richesse infinie et le corpus textuel tend à aller dans mon sens.

Pas convaincu par ton rétrécissement au théâtre tragique. D’abord, quid des comédies ? Ensuite, la spécificité du théâtre tragique grec, que tu connais sans doute bien mieux que moi, me semble, dès l’abord, mettre à mal ton champ. Les tragédies grecques sont déjà une marque de transfictionnalité (il me coûte, celui-ci) : les mythes montrés sur scène ont été dans le passé. Voire, sont, alors même qu’ils sont représentés. Je crois que P. Vidal-Naquet dit des choses très justes là-dessus. Nietzsche en parle, dans Naissance de la tragédie.
Cela dit, pour recentrer : ton rétrécissement sur ce théâtre précis n’est pas justifié. Enfin, si, tu le justifies en disant, grosso-modo : « Ouais, faire plus, ce serait un poil ambitieux et impossible et j’ai un peu la flemme, parce que vous comprenez, j’ai piscine, alors bon, hein, je vais pas trop traîner là quand même. » Rend-le absolument nécessaire pour ton développement, cela vaudra mieux, à mon avis.

« Mais comment fait-on pour créer sans copier ? » Platon et Aristote, mimesis, poesis et tekné. Ta question anime le débat créateur depuis que les artistes ont commencé à réfléchir dessus. La redécouverte de la perspective à la Renaissance s’arc-boute sur cette question. La Renaissance aussi, d’ailleurs. Et aujourd’hui, nous sommes dans un autre axe. Je ne sais pas si cela peut t’être reproché ou non, hein ? Cependant, tu marches sur des tisons ardents, à mon avis.

« Il utilise ses mots » attention, possessif vague : sont-ce ceux d’Antigone, d’Anouilh, de la seconde guerre mondiale (la syntaxe le voudrait, d’ailleurs) ou ceux de Sophocle ?
Cela dit, l’exemple d’Antigone, est une magnifique démonstration d’intertextualité.
Ah, et, tiens, pour complexifier un peu s’il en était besoin : que dire des metteurs en scène ? J’ai récemment vu une mise en scène de Julius Caesarqui transposait la pièce dans les années 1950 ou 1960, dans un contexte contemporain en tout cas, tout en maintenant toutes les références textuelles à l’antiquité. Là, à mon avis, tu pourrais creuser.

Développement sur les types : bla, bla, bla. Je me demande s’il est nécessaire.
Un texte ne possède pas de message. Un texte dit un texte. Un lecteur fait dire des choses à un texte.

« On ne peut pas dire que la littérature traditionnelle n’est pas adepte de transfictionnalité » : méfie-toi de la double négation. Adepte ou pas adepte, alors ? La suite du paragraphe semble dire « pas adepte » quand ta phrase dit l’inverse.

La liste que tu donnes ensuite relève plus de l’intertextualité (ou du palimpseste) que d’autre chose.

Hum. Je déteste ce morceau de bravoure où tu exposes la théorie des mondes possibles. Ce que je veux dire par là : tu l’exposes clairement et on comprend facilement, c’est très bien. Cependant, c’est horriblement scolaire. J’ai l’impression que tu voulais le placer et là, après une introduction maladroite, paf !, la voici. C’est un peu maladroit et cela fait un peu « plaçage de connaissances ».
Ensuite, quelques broutilles : « La théorie littéraire des mondes possibles, que l’on appelle pour commencer de manière générique mais qu’on affinera par la suite, » « que l’on appelle » quoi ? Il manque un objet je pense, ici.
Il te manque les italiques à La Théodicée de Leibniz. (À ce sujet, je te renvoie encore à G. Genette mais surtout à Borgès, notamment la nouvelle « La bibliothèque de Babel ». Le rêve du prêtre est frappant de ressemblance. Je ne serai pas surpris d’y voir une certaine intertextualité, tiens.)

Petite notation orthographique : les accents portent aussi sur les majuscules en français. Les éditeurs les omettent par paresse et pour des raisons budgétaires. Je ne sais pas qu’elle est la politique de ton université là-dessus, mais je te conseillerai de les mettre, par habitude et par principe.

À propos de la complexité du texte Wakfu (bande-dessinée, manga, dessin animé, jeu, etc. ), pouvons-nous dire que cette complexité déjoue la clôture ? Si ces différents médias sont supervisés par une même équipe d’auteurs, à mon avis, non. Tu as juste un même texte sur différent support (vélin, parchemin, mur) que différents textes. Les fans, alors, selon ce point de vue, continuent un seul et même texte qu’ils ont lu un peu partout. La multiplicité du média n’implique pas automatiquement la multiplicité du texte.

« Le texte n’est plus clos sur lui-même, vu comme une finalité mais bien comme un moyen. Un moyen d’expliquer, d’expliciter, un monde imaginaire. » Hum. Je suis fatigué, j’ai dû louper quelque chose ou ma mémoire me fait défaut. Où montres-tu cela ? En outre, la notion d’un texte clos sur lui-même est sujette à caution. Très récente (Parnasse, Symbolistes dans une moindre mesure) et dépassée aujourd’hui. Attention, nuance.

« Si l’on ne se focalise que sur la question de la littérarité. On se rend compte… » Tiens, un point c’est malicieusement glissé dans cette phrase. L’anacoluthe syntaxique est marrante cependant.

« Néanmoins, cette exploitation textuelle d’un monde possible reste le fait d’un auteur en littérature… » Pour cette phrase, je te hurlerais dessus pendant des heures si je n’étais pas doué d’un calme légendaire ─ nous en avons beaucoup entendu parlé, nous ne l’avons jamais constaté. Derrière cette phrase, tu sacralises la littérature de manière incroyable, de même que l’auteur. L’auteur est une figure qu’il faut détruire, il n’y a pas de gardiens de temple. D’ailleurs, il n’y a pas de temple. Il y a la littérature, sans majuscule, qui englobe toute La recherche et les notices de calculatrice casio. Un auteur est un simple producteur. Ma mère est un auteur, ma concierge aussi. La différence se joue ─ si elle se joue ─ ailleurs. Où ?
J’ai déjà pas mal écrit là-dessus sur ce site. Je t’invite à lire mon commentaire ici pour un développement plus grand : http://www.gameblog....art-pour-l-art. Ou bien, Liehd me confirmera, dans notre entretien, nous avions dû parler autour de cela aussi.

Ahah ! Sympathique transition.

Eh bien voilà, j’arrive au bout.
Donc, pour conclure : j’aime bien. C’est bien mené, bien construit malgré quelques maladresses ça et là. Un poil trop grossier, peut-être, dans certaines transitions, mais cela importe peu. L’ensemble fonctionne bien, c’est agréable à lire et les thèses y sont bien défendues.
Problème, qui a dû se ressentir dans mon (long et pas fini) commentaire : je ne suis pas convaincu.


À présent, seconde partie :

Pour continuer après Winston (nan, mais, faut vraiment pas me connaître pour dire des choses aussi gentilles sur moi) à propos de la biblio, lire ceci « Corneille, Pierre, Médée, Paris, Classico Lycée, Gallimard, 160 p., 2012 » fera immanquablement bien rigoler tout prof’ doté d’un minimum de sens de l’humour. Je te conseille de faire figurer, entre parenthèses ou crochets, la date de la première édition de l’œuvre. Parce que Corneille en 2012 ne produit que du mauvais rap. Ps : je me suis fait engueuler là-dessus sur mon mémoire, où je faisais figurer du Asimov en édition de 2008 alors qu’il écrivait dans les années 1940…

Tu as raison contre Liehd, à mon avis. Le style ne s’évalue pas, car il n’est pas un procédé. Nous pouvons parler de grand style, de style classique, de ceci ou de cela, mais uniquement parce que ces-dits styles (ces péri-styles ?) sont figés dans le temps et suivent des codes précis. Si tu veux aborder le style, aborde les figures (et hop, on retombe sur G. Genette, vous vous en rendez compte que je n’ai rien lu) et l’usage qui en est fait. Très bon ouvrage sur le « style » en science fiction : La science fiction, Lecture et poétique d’un genre littéraire, Paris: Arland Colin, 2006. Elle montre des figures propres au genre et leur utilisation. Toujours sur le style, Barthes, S/Z, Paris: Éditions du Seuil, 1970 est à mon sens une très saine lecture.

Voilà voilà. J’ai dit tout ce que je voulais dire. Je te présente mes excuses si je t’ai agacé, énervé, frustré ou carrément mis dans une colère noire : ce n’était pas le propos.

Celim, qui la ferme.
levelfive.fr
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levelfive.fr
Evaluer le style, c'est délicat. Délicat pour une telle étude car l'appréciation, bon ou mauvais style, même si pertinente est subjective. J'essaie de voir en quoi les fictions de Wakfu relèvent de la littérature, je tente donc de trouver des éléments de comparaison pertinents. Dans la première partie, j'évoque les genres littéraires, donc par truchement les formes d'écriture (nouvelles, romans...). J'essaie d'aborder le fond et la forme, mais je ne sais pas comment aborder sérieusement le style en littérature même si je suis d'accord sur l'importance du style mais je me méfie des condamnations d'auteurs pour "style plat" ou "pas de style". J'adore Jules Verne, auteur souvent massacré pour son style. Pour moi, c'est un grand, comme Zola.

Désolé Strife, je n'ai pas fait attention, dans mon esprit il n'y a pas de rupture paralittérature/littérature, pas de rupture nette en tous les. La troisième partie du mémoire en parlera, dilatation du champ littéraire.

Tu as raison Winston, la biblio c'est bien pénible. Je devrais l'harmoniser de suite mais je me connais, je vais me taper deux jours lors du bouclage pour que la biblio soit parfaite...il faut que je me fasse violence.
Strife
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Strife
Il me semble que la nature d'oeuvre transmedia de Wakfu, qui pour le coup exploite son univers fictionnel sur plusieurs support, est un terreau particulièrement fertile à la transfictionnalité puisque l'oeuvre originelle elle-même renvoie à la théorie littéraire des mondes possibles.

Sinon à un moment tu utilises le terme "sous-genres" pour parler de la paralittérature et ça me chagrine un peu dans mon petit coeur de geek ;p
Le Gamer aux Mains Carrees
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Le Gamer aux Mains Carrees
Très intéressant, bien que (ou parce que) carrément iconoclaste aux yeux de l'ex-etudiant en Lettres que je suis.
Ceci étant, j'ai été perturbé par un grand absent de l'équation (si je ne m'abuse) : le style. Ce n'est pas, ce me semble, le statut d'une œuvre ou de son auteur qui décide de la littérarité d'un écrit (ou pas que), mais le style. Ou, en tout cas, le style avant tout.
Tout se joue là, pour moi, et la différence est de taille.
Une oeuvre littéraire est autant faite de forme que de fond. Il ne s'agit pas simplement de "raconter joliment de jolies choses" (même si ce procédé peut produire des livres très agréables malgré tout, qui méritent leurs lettres de noblesses) : le propos doit servir la forme (comprendre : les expérimentations, les figures, les pirouettes) autant que la forme doit servir le fond et le mettre en valeur. Raconter, c'est très noble en soit, surtout quand c'est bien fait. Mais le propre de la littérature, c'est justement qu'elle ne s'en contente pas.
winston
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winston
N'ayant pas le bagage littéraire d'un Celim, je n'ai rien à dire sur ton texte. A part que c'est très intéressant (super j'enfonce des portes ouvertes).
Juste pour la biblio : pense bien à l'uniformiser. Il te manque parfois quelques années d'éditions et/ou le nombre de pages. Pour les ouvrages sous direction (colloque etc etc) certaines normes biblio demandent de citer le directeur de publi. Enfin bon rien de grave. Pense juste à l'uniformiser de temps en temps pour ne pas à perdre une demi journée à tout revérifier lors de ton bouclage.

Pour le cas Jane Austen je te rajoute juste un exemple, toujours dans la continuité de l'histoire originale : Aston, Elizabeth, Les filles de Mr Darcy, Paris, Bragelonne, 2012 (pour l'édition française).
Bon selon ma femme, qui est une "Austenienne", ce n'est pas de la littérature de haut vol, mais cela permet d'aborder la jeunesse des filles nées de l'union d'Elizabeth Bennet et de Marc Darcy.

En tout cas, vivement la suite ! Courage.

Édito

Il est temps que l'on communique. Rédiger des articles c'est bien mais communiquer...c'est nécessaire. Du coup, nous investissons gameblog afin d'avoir un meilleur écho pour nos articles. Surtout que gameblog.fr semble être une bonne plateforme pour nos écrits, plus des analyses que des tests; des réflexions que des actus.

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